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Pianiste français autant attiré par Debussy que par le répertoire slave, Jean-Efflam Bavouzet revient sur son parcours et développe son intérêt pour les classiques Mozart et Haydn, dont il enregistre en parallèle pour Chandos les concertos du premier et les sonates du second.
ResMusica : Jean-Efflam Bavouzet, malgré un répertoire large, on vous connait avant tout par vos enregistrements de Debussy pour Chandos. Comment êtes-vous arrivé à ce compositeur ?
Jean-Efflam Bavouzet : Mon nom est en effet associé à Debussy, alors que c'est une découverte tardive pour moi. J'y suis arrivé par Pierre Sancan, Grand Prix de Rome de composition, élève d'Yves Nat et de Henri Bussère, ce dernier qui a très bien connu Debussy. Sancan m'a enseigné beaucoup, mais surtout Debussy, qui contrairement à Ravel m'attirait moins alors, par cette musique trop énigmatique pour moi.
Quelques années plus tard, au Japon, j'ai enregistré un premier disque de ce compositeur, alors que dans le même temps, je me suis mis à écouter énormément Pelléas. Je me souviens comme si c'était hier m'être effondré en larmes en entendant cet opéra, et pendant les trois années suivantes, écouter une note de Debussy me mettait en transe. Aucun autre compositeur ne m'a plus jamais donné cette sensation. Donc, lorsque la collaboration avec Chandos s'est annoncée, j'étais en plein dedans et ai proposé tout de suite un cycle de ces pièces pour piano.
« Écouter une note de Debussy me mettait en transe. Aucun autre compositeur ne m'a plus jamais donné cette sensation. »
RM : Vous avez aussi gravé l'intégrale des Concertos pour piano de Prokofiev et de Bartók – Clef ResMusica – , dans les deux cas avec Noseda ?
JEB : Quasiment jusqu'à l'âge de 30 ans, je jouais principalement Bartók, je suis d'ailleurs marié à une hongroise et mes enfants parlent couramment le hongrois. Je suis donc plongé dans cette culture depuis 40 ans, ce qui est très important pour jouer cet artiste, car peu de compositeurs sont aussi marqués par la tradition. Sur le plan musical pur, mon parcours s'est aussi vraiment déterminé grâce aux rencontres avec des musiciens hongrois, en particulier Zoltán Kocsis, avec lequel j'ai fait en 1995 une douzaine de concerts à deux pianos, intégrant la Sonate de Bartók ainsi que des transcriptions du pianiste, les Images, de Bartók toujours, ou La Valse de Ravel. Dans cette pièce particulièrement, Kocsis pulvérise la forme et la virtuosité pour en faire une œuvre énorme. Il m'a alors inoculé le virus des transcriptions, ainsi que l'attrait du jeu à deux pianos.
Cette rencontre a été un point de non-retour, elle m'a transformée encore plus que d'autres découvertes hongroises majeures, à l'instar de Solti, qui est arrivé très vite dans mon parcours de musicien, puis dans les années 80 János Starker et György Sándor, ce dernier qui a créé le 3ème Concerto de Bartók. Maintenant, je joue encore avec Ivan Fischer, et évidemment beaucoup avec Gábor Takács-Nagy, puisque nous enregistrons ensemble l'intégrale des concertos pour piano de Mozart.
RM : Comment un musicien français aborde-t-il Bartók ou les compositeurs russes, qui ont écrit des pièces très dures physiquement ?
JEB : Pour répondre à cela, il faut refaire l'histoire ! Quand Yves Nat prend sa retraite, il veut que Pierre Sancan reprenne sa classe au Conservatoire. A l'époque, Sancan est un pianiste actif, qui a enregistré l'une des plus belles versions des Papillons de Schumann ou des Concertos de Ravel. Sa Sonatine pour flûte est jouée par les flutistes dans le monde entier. Pourtant, du jour au lendemain, il accepte la proposition de Nat et interrompt totalement sa carrière, afin de se consacrer intégralement à l'enseignement.
Chez lui, cela devient une fuite qui lui prend toutes ses journées. Il forme alors Michel Béroff, Jean-Philippe Collard, Abdel Rahman El Bacha, tous ces pianistes qui les premiers ont pu jouer les concertos de Prokofiev et Bartók, et même de Tchaïkovski. Car avant, les pianistes français ne jouaient pas ces pièces : ils n'avaient pas l'équipement musculaire, par l'entrainement physique. Sancan a tout de suite repéré que dans la technique russe, il y avait quelque chose, la puissance et l'endurance, que les français n'avaient pas du tout à l'époque. Il a alors étudié cela très rationnellement, puis a mis une technique sur pied pour former les français, jusqu'à ce que Jean-Bernard Pommier puisse jouer en France le 2ème Concerto de Bartók, puis Béroff l'intégrale des concertos de Prokofiev, enregistrée ensuite avec Kurt Masur.
RM : Malgré votre formation pour jouer ce répertoire, vous vous intéressez aujourd'hui beaucoup aux classiques, notamment Haydn ?
JEB : En effet, maintenant je m'attèle aux classiques, avec notamment une intégrale des sonates de Haydn en cours, qui courra jusqu'à douze ou treize volumes. J'y ajoute d'autres pièces, comme les Variations en fa mineur, pour le prochain celles en mi bémol, le Capriccio, la Fantaisie. Avant Haydn, je n'osais pas rentrer dans le répertoire avec un piano. Je n'ai pas le mécanisme et n'ai jamais essayé, même au concert, sauf peut-être un peu Scarlatti. Mais pour Haydn, je trouve quelque chose d'instinctif, même sur l'instrumentation. Par exemple, ma proposition de ne pas jouer chez cet artiste les dernières mesures de la deuxième reprise a été vraiment réfléchie, puis validée avec les musicologues.
Si vous écoutez les sonates avec la partition, notamment la n°59 dans le volume 8 chez Chandos, vous voyez qu'à la fin de la réexposition, il y a une coda en plus de l'exposition. Cette coda, je ne la joue pas la première fois, mais seulement à la réexposition. Pour une raison très simple, si vous voulez faire la reprise comme écrite aujourd'hui, vous entendez donc deux fois la coda, alors que c'est un geste de fin… donc soit vous prenez le parti de ne pas faire la reprise, bien que Haydn l'ait écrite, soit vous jouez la première fois sans la coda, puis vous n'ajoutez cette coda que la seconde fois. Un peu après, Beethoven a essayé de casser dans ses sonates l'idée de réexposition, mais elle est en réalité déjà prégnante chez Haydn, et bien que je l'ai fait quasi instinctivement la première fois, j'ai très vite souhaité en parler, car je ne voulais surtout pas prendre une liberté illégitime. J'ai donc rencontré les plus grands spécialistes, qui ont été parfaitement d'accord avec moi, disant même qu'il faudrait l'indiquer aussi sur la partition, et qu'il utilise le même procédé dans certaines symphonies. Si l'on me demande ce que j'ai apporté à Haydn dans ma vie, je suis très fier de pouvoir citer au moins ce point ! Ensuite, il faut évidemment rendre la reprise intéressante, et donc en varier les ornementations, tout en respectant totalement la partition.
RM : Quant à votre intégrale en cours des concertos pour piano de Mozart ?
JEB : En sonate, il y a un rapport à l'usage de la pédale et aux proportions qui me fait peur chez Mozart, tandis que dans les concertos, il y a un côté complètement opératique qui me rassure, raison pour laquelle nous couplons très régulièrement ces partitions avec les ouvertures, en concert comme dans les enregistrements. Dans le volume qui va paraître, il y a donc les Concertos pour piano 5, 6, 7 & 9, avec les ouvertures qui leurs sont liés. Pour ces ouvrages, il y a évidemment déjà de nombreuses versions et il est difficile de dire que l'on peut apporter de nouveaux éléments. Avec Gábor Takács-Nagy, nous essayons donc avant tout de trouver une vivacité qui ne peut exister qu'avec un petit ensemble, notamment dans les andantes, où le nombre limité de musiciens aux cordes nous empêche, ou peut-être nous évite, de soutenir des tempi extrêmement lents et justifie au contraire qu'ils soient alertes. Mozart tenait vraiment à bien différentier l'andante de l'adagio, donc nous marquons bien cette différence, sans pour autant romantiser trop le trait non plus dans les adagios.
Ensuite, on ne joue pas sur instruments d'époque, bien que ces sonorités nous intéressent. Un pianiste comme Badura-Skoda, qui vient de nous quitter, a su faire dès les années 80 sonner son Steinway comme un piano ancien, avec un jeu presque sans pédale, très peu détaché, des contrastes très marqués, notamment dans les sforzandi. C'est vers cette esthétique que l'on tend, avec un travail très minutieux sur les accompagnements. Si vous écoutez la discographie, il y a finalement énormément d'intérêt pour les pianistes, mais on sent rarement un travail très fin des orchestres et des chefs, avec un suivi de toutes les intentions des solistes. Mozart initie pourtant cette nécessité, mise ensuite en évidence par Czerny dans son livre alors qu'il parle de Beethoven.
RM : Quels sont vos prochains projets ?
Je dois d'abord rappeler que j'ai une chance énorme d'être complètement suivi par Chandos, qui est un label fantastique. Je viens d'enregistrer avec le Swedish Chamber Orchestra les concertos pour piano de Beethoven, que je dirige du clavier, pour une sortie au mois de septembre, accompagnée du Quintette, avec lequel on retrouve de nombreux éléments communs. Il y a encore quinze ans, je trouvais le principe d'intégrale inutile et ne voyais pas l'intérêt d'enregistrer une version de plus certaines œuvres déjà multi-enregistrées. J'ai complètement changé d'opinion ! Je pense aujourd'hui crucial que le grand répertoire reste continuellement enregistré, pour les maintenir dans le présent, et parce que les interprétations changent, ce que l'on ne saura analyser véritablement que dans le futur.
L'autre projet que je débute me passionne ! C'est pour le moment un CD unique mais avec l'idée d'une série d'au moins trois volumes, autour des contemporains de Beethoven : Hummel, Clementi, Wölfl et Dušek. Il est incroyable de vérifier combien ils étaient tous liés, non seulement musicalement, mais aussi commercialement. Le Largo du 1er Concerto de Beethoven est en fait un thème de Dušek. Dans les sonates de Hummel, on entend des choses que Beethoven utilisera des années plus tard et je trouve fascinant ce travail musicologique, réalisé en collaboration avec Marc Vignal, grand spécialiste de cette période. Donc je vais commencer par quatre sonates, et sur les volumes suivants, quatre ou cinq œuvres à chaque fois. Grâce à cela, on voit vraiment d'un côté ce qui est dans l'air du temps, et de l'autre la personnalité de chacun.
RM : Avec une supériorité pour Beethoven ?
La grande différence chez Beethoven, ce n'est pas la beauté des thèmes, car les compositeurs précités ont le même niveau, mais c'est vraiment la confiance dans la forme. On fait très souvent une opposition entre le principe intellectuel de la musique et le principe émotionnel, mais ce que les gens comprennent rarement, c'est que de la forme même, de l'architecture d'une œuvre, nait l'émotion. Avec un exemple simpliste, si l'on prend un rondo, chaque retour au thème crée un sentiment de confort. Chez Beethoven, on se bat complètement contre la forme, par l'exploitation d'idées qui sont souvent pourtant d'une grande banalité. Les autres compositeurs de l'époque ont des idées, excellentes parfois, mais les formes sont soit un peu bancales, soit à l'inverse vraiment trop compliquées. Il n'y a pas cet effet du compositeur totalement assuré, tandis que Beethoven est tellement sûr de sa forme qu'il peut écrire des pages entières dans lesquelles il y a tout, alors qu'il ne se passe quasiment rien ! Plus tard, je verrai si j'ouvre encore mon répertoire, dans lequel il y a aussi déjà beaucoup de contemporains, mais aussi de nombreux compositeurs auxquels je ne touche jamais, à l'instar chez les romantiques de Chopin ou Schubert.
