La Trilogie Mozart/Da Ponte à la Monnaie : 24 heures dans la vie d’infâmes

Dans le prolongement de leur Mitridate, re di Ponto de 2016, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reviennent à la Trilogie Mozart/Da Ponte, avec le même souci d'actualisation du propos socio-politique et le même recours aux nouvelles technologies. 

De l'éphémère collaboration entre Mozart et Da Ponte nous restent trois chefs d'œuvre contrastés, mais unis à la fois par leur vision libertaire héritée des Lumières, par leur réflexion sur la séduction, l'amour voire l'érotisme et la sexualité à l'âge classique, mais aussi par l'opposition entre un violent pouvoir mâle, et un proto-féminisme balbutiant, dans la perspective de relations à redéfinir entre les sexes. Autant de thèmes toujours d'une brûlante actualité. Si aucun personnage ne revient cycliquement d'une oeuvre à l'autre, bien des analystes se sont évertués à mettre en parallèle certains profils vocaux psychologiques, ou sociaux. De plus historiquement, ce sont souvent les mêmes chanteurs qui ont assurés les créations ou leurs reprises, à Vienne Prague ou Leipzig, dans un court laps de temps et dans un parfait esprit de troupe. C'est dans cette optique que la distribution des vingt-cinq rôles de la trilogie ont été dévolus à treize chanteurs, douze d'entre eux s'emparant donc de deux rôles de profilages voisins, comme nous le verrons plus avant.

De la règle des trois unités classiques

« Étant donné un mur, que se passe-t-il derrière ? » s'interrogeait jadis Jean Tardieu. Georges Perec lui avait apporté une réponse avec son roman La vie mode d'emploi dont la substance était la narration d'existences croisées, au fil de générations, au sein d'un bâtiment dont la façade aurait été enlevée et dont toutes les pièces seraient instantanément et simultanément visibles.

Par le truchement de cette référence littéraire oblique mais pérenne, Clarac et Deloeuil ont envisagé les trois oeuvres comme un « super-opéra » de dix heures, en trois soirées, raconté au présent, selon les règles de la triple unité d'action (avec de ponctuelles interférences entre les personnages des trois opéras selon une généalogie imaginaire, détaillée dans le livret mais à vrai dire, sans grand intérêt), de temps (environ une journée d'actions ainsi condensées) et de lieu (un immeuble d' appartements de standing bruxellois vu bien entendu en coupe et en totale transparence).

Par clin d'œil répété au chiffre trois, chaque opéra se voit dans ses décors accessoires et costumes affublés d'une couleur, le bleu de l'uniformité et de la diplomatie européenne pour les Nozze di Figaro, le jaune de l'inconstance et de la tromperie pour Cosi fan tutte le rouge de la passion et du sang versé pour Don Giovanni. De même, l'immeuble est à trois niveaux – nonobstant la terrasse du penthouse – vu sous trois angles différents par le biais du plateau tournant, dans un décor basé sur trois matériaux : le métal pour les essentiels escaliers latéraux aménagés en coursives verticales, le bois pour chaque « case » du décor, et le plexiglas transparent.

Les trois opéras sont donc présentés comme autant d'épisodes parallèles d'une courte série télévisée, à la manière d'un « 24 Heures chrono », l'ouverture musicale de chacun d'eux constituant un générique sommaire de présentation des personnages. Mais ce flot permanent d'images d'une vraie fausse chaîne d'information – ou de vidéos soit en direct soit enregistrées – veut récapituler les actions parallèles des deux autres drames, mais noie aussi – hélas! – la mise en scène sous un fouillis de détails surlignés, inutiles voire carrément scabreux, et divertissent – au sens quasi pascalien du terme – le spectateur de l'essentiel du fil théâtral d'une action déjà originalement complexe par moment.

Chaque partition est respectée, parfois au prix de recoupements des versions successives des ouvrages – et nonobstant une grosse et malencontreuse coupure dans le final moralisateur de Don Giovanni ou l'ajout de l'air KV 210, d'ailleurs stylistiquement hors de propos, distribué à un Don Curzio égaré superfétatoirement dans Cosi fan tutte.

Si donc, on assiste bien, malgré tout, en trois soirées à chaque opéra représenté « in se », les metteurs en scène du Lab ont eu l'idée plus ou moins heureuse de « partager » – parfois pour de courtes interventions évocatrices d'un état d'esprit voisin ou commun – certains airs entre plusieurs protagonistes des divers opéras, campés aux extrémités du plateau. Par exemple le Porgi amor de l'acte II des Nozze est confié non seulement à la Comtesse Almaviva cantonnée dans sa chambre du rez-de chaussée mais aussi, pour quelques phrases, à une Donna Elvira réfugiée dans son cabinet… d'ophtalmologue au deuxième étage… Car si les livrets sont intégralement conservés, ils sont donc repensés dans une dialectique moderne et actuelle. Chaque opéra est ainsi « revisité » façon Bruxelles 2020 pour les besoins de la cause.

Les amères Noces de Figaro à l'heure du hashtag Metoo

Almaviva, diplomate lié à l'ambassade d'Espagne a Bruxelles, est dans la tourmente, écarté à la suite d'un terrible scandale professionnel à caractère sexuel dont la chaîne d'information continue locale fait ses choux gras : il risque un départ précipité pour Londres et commence à vider son bureau. C'est dans ce contexte que Figaro, assistant du Comte doit réaménager son espace vital avec l'aide de l'architecte du lieu… (Don Ottavio !).

Si, comme dans le livret original, un certain esprit de vengeresse animosité oppose employé et employeur autour de la possession de Susanna, il est ici exacerbé par les manifestations de groupes féministes tendance Metoo, manipulés par le valet…lourdement soulignées durant le chœur du premier acte, (ironique ?) par la célébration de l'abandon du droit de cuissage adopté par le Comte.

Le final du deuxième acte, pourtant si pétillant et subtil, devient particulièrement confus, lourd sans aucun second degré : la salle de bain de l'appartement (!) où Susanna s'est réfugiée et d'où elle a fait fuir Cherubino, sous la menace d'un Comte particulièrement violent – hache à la main – se voit aussi envahie par des manifestantes féministes quasi hystériques, ajoutant de l'agitation à une éphémère et inutile effervescence.

Une même velléité rancunière habite tant Bartolo (clerc du notaire-Commandeur) que Marcellina mais la burlesque scène du troisième acte où la parentèle de Figaro est subitement révélée, tombe ici à plat, avec quelques rires grassement soulignés et l'irruption dans cette version d'une Susanna prête à racheter « son » mariage grâce à une somme prêtée… par la Comtesse. Autre curiosité Cherubino (imaginé selon le programme tel… le fils de Don Giovanni et de Donna Elvira !) est un adolescent fainéant et shooté, obsédé autant par son téléphone portable que par sa propre image diffusée sur les réseaux sociaux… Il est, entre autres, déguisé en femme de chambre par Barbarina et prend part malgré lui au troisième acte à une (nouvelle) manifestation contre les violences faites aux femmes – avec ces fameuses silhouettes en plexiglas supposées rendre hommage aux victimes tombées sous le coup d'un compagnon violent.

Quant au quatrième acte, s'il respecte ici le chassé-croisé entre Susanna et la Comtesse (échangeant leurs vêtements dans la boutique de… Despina) la mise en scène, assez maladroite, rate sensiblement l'emboîtement des jeux de dupes successifs, avec ce théâtre dans le théâtre où plus personne ne sait qui est qui. Toute l'action tourne quelque peu à vide… seul le Pardono ultime de la Comtesse, après un silence lourd de signification nous rend enfin un de ces ineffables moments poétiques tant attendus. La fête finale des couples réconciliés, ponctuant la Folle Journée est à vrai dire, quelque peu ternie par un couple Almaviva, lequel préfère aller se coucher froidement dans une ambiance plombée par l'amertume rancunière et la fatalité de l'inconstance.

Cosi fan Tutte, école des amants placée sous le signe du mélange des « genres »

Cosi fan tutte, moyennant quelques adaptations, supporte mieux cette translation à notre époque moderne par l'éternité de son sujet : de l'infidélité et de l'intermittence des cœurs. Les sœurs Fioridigi et Dorabella sont ici des youtubeuses influenceuses, dans le domaine du yoga ou du maquillage. Leurs deux amants Gugielmo et Ferrando sont des soldats du feu appelés un peu par hasard, par le devoir, dans l'immeuble où habitent leurs belles et où le Commandeur-notaire vient de décéder d'un malaise cardiaque.

Ils y rencontrent leur vieil ami bibliothécaire Don Alfonso cynique et désabusé, de genre « fluide » – ni vraiment homo ou hétérosexuel – tenancier d'une librairie dédiée aux tendances queer.

L'action évoluera assez fidèlement par rapport au livret de Da Ponte avec le pari un peu fou proposé, par le vieux philosophe, aux deux jeunes hommes afin de leur prouver l'inconstance de leurs maîtresses.

Envoyés soi-disant en mission périlleuse, les jeunes hommes reviennent moustachus et déguisés en footballeurs aux couleurs du Galatasaray (maillot jaune oblige) : on connaît la suite, Dorabella succombera assez rapidement au charme de Gugielmo et ne résistera pas, en 2020, à la tentation de filmer depuis son téléphone portable ses émoustillants ébats. Fioridigi sera bien plus partagée et ne cèdera presque qu'à regrets à Ferrando. Pour épaissir le scénario dans la perspective de la trilogie, les croisements avec les personnages des deux autres opéras nous apparaîtront souvent trop appuyés : l'influente et « a-morale » Despina, est assistée en sa boutique de luxe par une Zerlina d'origine arabo-musulmane, qui y essaye sa future robe de mariée et son hijab d'un flamboyant rouge, les deux jeunes hommes fréquenteront en guise de « consolation » au deuxième acte le bar louche tenu par Don Giovanni et Leporello. La proximité assez burlesque, mais anecdotique, du cabinet médical de Donna Elvira ou de l'étude notariale du Commandeur expliquera aussi les métamorphoses d'une Despina complice du scénario imaginé par Don Alfonso, en magnétiseuse ou en notaire de pacotille.

Mais au-delà du livret bien connu et ici parfaitement rodé, les metteurs en scène se sont attachés à un examen plus approfondi de la variété des tendances sexuelles actuelles selon la (contestée) théorie du genre. A l'ambiguïté de Don Alfoso répond la virilité sans faille des deux pompiers. Par contre, Despina cachera à peine certaines tendances lesbiennes, Fioridigi affichera plus d'une fois un look assez androgyne évoluant au fil de l'intrigue tandis que Dorabella est ouvertement pansexuelle attirée tant par Despina que par les deux malheureux amants. En écho à cette mosaïque comportementale, s'opposeront brièvement, en guise d'illustration du passage de l'ancien au nouveau régime sexuel – pour reprendre le mot de la sociologue Eva Illouz – en début de deuxième acte lors d'un court affrontement pacifique, deux cortèges de manifestations, l'une pour la défense des valeurs familiales patriarcales traditionnelles, l'autre contestant les stéréotypes binaires de la société. Si à la conclusion, Don Alfonso semble questionner plus que jamais ce qu'hommes et femmes doivent attendre les uns des autres dans une société où la fidélité sexuelle n'est plus un prérequis « in se » à l'amour, les quatre jeunes gens semblent tous se retirer bien marris au terme d'une journée dont personne ne sortira indemne, pas même le spectateur renvoyé sans doute par ce jeu de miroir à ses propres errances sentimentales ou intimes, passées ou présentes.

Un Don Giovanni prédateur, aveugle et suicidaire dissolu

La transposition selon Clarac et Deleoil de Don Giovanni sera bien plus radicale et franchement irritante par ses obsessions frisant parfois le niveau du caniveau.

Plus question ici d'un séducteur sur le retour, ratant ses dernières conquêtes ou de l'évocation, comme le ressentait voici deux siècles un Sören Kierkegaard, d' »étapes érotiques spontanées », mais voici un Don Giovanni quasi aveugle, mené par ses pulsions sexuelles irréfrénées et violentes et guidé par le coup du lucre, propriétaire d'un club libertin des plus glauques, sis au sous-sol de l'immeuble.

Les metteurs en scène s'ingénient donc à casser les codes et les références au drame original, dans une société contemporaine hyper-érotisée et présentée comme complice de tout prédateur sexuel, irrévérencieuse face aux femmes violentées, et noyée sous une débauche d'images provocantes : est-ce un hasard si le « héros » par la force des choses ne peut plus rien y voir ?

Si l'on songe par moment, par un parallèle cinématographique, à l'incarnation autrement subtile (et émouvante) d'un Vittorio Gassman en capitaine Consolo dans Profumo di Dona de Dino Risi, le mythe du « Don Juan » est ainsi complètement perverti : le Commandeur vient de passer une nuit blanche et arrosée dans le bar privé, il est surpris par les cris de sa propre fille, Donna Anna – par ailleurs claveciniste célèbre – laquelle se livre à une séance de « bondage » en train de mal tourner, et menée par un Don Giovanni cynique. Le commandeur succombe non aux coups du tenancier mais… à une crise cardiaque. Donna Elvira, comme déjà signalé, ophtalmologiste, non seulement traite le dossier médical de son ex-amant, mais aussi déguisée en infirmière sexy infiltre une audition de nouvelles « pole-danseuses  » pour la « boîte », occasion pour Leporello de débiter un air du catalogue des plus ambigus quant aux réelles « conquêtes » de son patron. Don Ottavio, l'architecte, et Donna Anna entretiennent parallèlement une relation très « cuir », sado-masochiste, et alors que le rôle dévolu au ténor est l'un des rares pleinement positifs du livret original, malgré – ou à cause de ? – sa stature de potiche quasi-cornélien, une vidéo (avouons-le, assez émétisante) nous le montre parallèlement à son sublime « Dalla sua pace », en voyeur, rémunérer un assistant de chantier pour peloter devant lui sa compagne, tandis qu'il simule l'onanisme derrière un tas de matériaux abandonnés… Rien ne nous sera donc épargné !

Masetto (tatoueur également établi également in loco) et Zerlina (habilleuse déjà rencontrée dans Cosi) signent leur contrat de mariage (un de plus) – alors qu'une vidéo évoque leurs ébats juste antérieurs filmés sans vergogne dans le parking sis en sous-sol du building… La fête organisée en l'honneur de leur couple devient prétexte à une insistante série de numéros de boite de nuit assez navrants par leur insistance – même s'il permet de bien amener le trio « des masques » – et tourne au cauchemar avec le viol « en direct » au premier étage de Zerlina par le maître de séant (alors que le livret original ne suggère qu'un rapt en coulisses sous les cris de la malheureuse).

Au deuxième acte, Masetto apparaît flanqué de manifestantes femen seins nus, vitupérantes et déchaînées avant qu'il soit à nouveau ridiculisé par Don Giovanni.
Leporello, sous les vêtements de son maître, manipule comme de bien entendu Elvira mais démasqué, puis coincé dans les escaliers par les deux autres couples finit enfermé dans une cage métallique dans le club privé où il révèle enfin sa réelle identité.

Pour se venger, il imagine avec la complicité de… Don Alfonso, cyniquement immergé dans ce drame, un stratagème où il abusera de la cécité de son maître : faire croire à ce dernier que le Commandeur en personne viendra dîner ce soir avec lui.

À la pénultième scène, le festin de pierre se mute en un numéro de karaoké où un Don Alfonso se grimant en « Joker » façon « Batman », lance en play-back, – et dans un lipping imparfait – l'ultime défi de la repentance à un Don Giovanni désorienté, lequel met en scène dès lors son propre suicide en se perçant les yeux à la manière d' un Oedipe des temps nouveaux !

Le final moralisateur – très amputé et expédié ici comme une nécessité, alors que c'est la conclusion de l'histoire et dans l'ordre choisi de toute la trilogie – n'apporte aucune vision roborative face à ce stupre universel aussi déplacé que délirant.

Le Lab fait ici œuvre originale mais nous nous demandons ce que cette fable moderne a encore de commun avec le livret de Da Ponte : certains spectateurs dont c'était le premier Don Giovanni « live » nous ont avoué leur désarroi, quittant furieusement leurs sièges ou huant les metteurs en scène lors des derniers saluts.

L'on connaît la volonté de Peter de Caluwe, intendant des lieux, de vouloir mettre en situation contemporaine des classiques du répertoire et amener le public, nouveau comme ancien, selon lui, fatalement « bourgeois », à une réflexion renouvelée et décapante, quitte à le provoquer. Mais ici, par le prisme très déformant de cette vision à angle fermé, avouons avoir éprouvé un réel sentiment de malaise face à une relecture aussi décalée et une telle débauche visuelle.

Un admirable esprit de troupe

Si donc cette relecture façon 2020 de la Trilogie Mozart/Da Ponte interloque autant qu'elle interroge tout spectateur sensible, il nous faut rendre hommage à toute l'équipe musicale et technique qui a rendu cette « performance » aussi discutable soit-elle, possible. Force est de constater le talent d'acteurs de tous les protagonistes, par ailleurs excellents chanteurs, physiquement très sollicités au gré de leur montée et descente d'escaliers, et toujours impliqués, tant dans leurs rôles que dans leurs fugaces apparitions lors des interpolations scéno – ou vidéographiques.

Il faut souligner la réussite épurée mais centrale du décor de Rick Martin, « cube » malléable et uniforme à la fois, permettant de différencier, certes au prix parfois d'un compartimentage de l'action ou des dialogues, au maximum les espaces de jeux dans une relative neutralité, juste marquée de la symbolique des trois couleurs fondamentales déjà évoquées, mixées sur un fond blanc,à la manière d'un Mondrian ductile évoluant dans l'espace tel un « mobile » de Calder.

Les éclairages crus et drus de Christophe Pitoiset demeurent parfaitement en phase avec la « vision » particulière et tranchante que Clarac et Deloeuil ont du cycle : les danseuses lascives, probables professionnelles du genre, particulièrement sollicitées dans ce Don Giovanni scabreux apportent une touche de canaille damnation assez irrépressible à l'ensemble, que chacun pourra aimer ou détester, selon ses repères moraux, érotiques ou esthétiques.

Les innombrables vidéos de Jean Baptiste Beïs et Timothée Buisson nous ont semblé parfois plus distrayantes qu'indispensables, mais elles ajoutent un incontestable contre-poids très – voire trop – pimenté (parfois jusqu'au révulsif) à l'action scénique, jusqu'à – hélas – primer sur elle. Musicalement, ces dix heures de musique laissent une impression souvent bien moins mitigée et plus positive. Bien entendu, il faut tenir compte de la verticalité de l'espace scénique et de la difficulté pour tous de simplement coordonner un orchestre dans la fosse avec un éventail de solistes répartis parfois sur quatre niveaux. Certes, il arrive que l'on frise une certaine confusion dans les ensembles, mais la faute en incombe autant à une topographie théâtrale assez inédite qu'à une mise en scène multipliant à foison les détails au détriment d'une vraie ligne directrice.

Antonello Manacorda, en chef magnanime, impose sa vision du triptyque. Ce proche de Claudio Abbado « dernière manière » – co-fondateur avec son illustre devancier du Mahler Chamber Orchestra ou du Mozart Orchestra – revendique un Mozart viril véhément et emporté, laissant peu de place à l'épanchement. L'Ouverture de Don Giovanni est, par exemple, sanguine et univoque, et à sa quasi conclusion, la scène du banquet de pierre menée tel un coup de poing dans le plexus solaire. Parfois l'on souhaiterait un peu plus d'air, d'épanchement, de liberté ou de poésie plus diaphane : le Final des Nozze pourrait d'avantage respirer et le trio « Soave sia il vento «  de Cosi, est ici expédié avec une droiture presque bureaucratique. Reste cette approche irréprochable, historiquement (trop ?) informée, avec ces timbales percutantes ou ces trompettes naturelles, ces nouveaux équilibres entre une petite harmonie souvent épicée, à l'énoncé clair et distinctement articulé face à une armada réduite de cordes plus placides et au timbre souvent délavé par un résolu jeu senza vibrato.

Sans être en tout point exceptionnelle, la distribution tient une très honnête moyenne mozartienne dans un esprit d'équipe plaisant à voir et à entendre.

Alessio Arduini, à la fois Figaro et Leoprello, est le véritable héros de cette production : il remplace quasi au pied levé un Robert Gleadow médicalement forfait dans la dernière ligne droite des répétitions. S'il lui manque peut-être l'assise vocale ou la noblesse de ton d'un véritable baryton-basse mozartien, il humanise à l'envi de sa présence impliquée un Figaro, présenté comme l'unique « honnête homme » de cette production et donne à son Leporello une velléité revancharde loin du traditionnel ombrage où se replie souvent ce « lièvre » couard, suiveur et pense-court.

Björn Bürger nous a semblé un Almaviva plus excité et inquiet que naturellement noble, mais son Don Giovanni insolent, libertaire au-delà de toute décence, hagard et lubrique à la fois, emporte bien plus l'adhésion.

De même Simona Šaturová est une Comtesse un peu aux aguets dans les redoutables « Porgi Amor » ou « Dove Sono » mais incarne une Donna Anna dramatiquement et vocalement idoine au-delà des ambiguïtés sournoises de la présente mise en scène.

Sophia Burgos, au timbre aussi chaud que suave, l'un de nos coups de cœur, honnête et habile Suzanna, est plus encore une Zerlina rêvée, troublée et troublante dans les gestes et dans la voix, entre naïveté charmante et féminité timide puis clairement revendiquée.

Lenneke Ruiten, habituée de la Monnaie, est souveraine par son timbre vif-argent en Donna Elvira, partagée entre inutile espérance et nostalgie amoureuse. Annoncée quelques jours plus tard légèrement souffrante, elle incarne pourtant dans Cosi fan Tutte une Fiordiligi de feu, ravagée par l'ambiguïté de ses sentiments : son « Per pieta ben mio » demeure l'un des sommets vocaux et dramatiques de cette trilogie.

Ginger Costa-Jackson est un Cherubino facétieux et irrésistible de drôlerie dans l'accumulation de ses maladresses, mais se révèle plus à l'aise vocalement et humainement en une Dorabella sensuelle, libérée, voire par moment provocante.

Juan Francisco Gatell donne une épaisseur rare à son Don Ottavio, tant par une présence scénique irréprochable que par un timbre pur magnifié par un art souverain du legato. Il est peut-être un peu moins fringant ou irrésistible quelques jours plus tard en un Ferrando plus timoré.

Iurii Samoilov nous a semblé quant à lui plus quelconque en Gugielmo assez peu concerné, comme en Masetto plutôt inconsistant.

Alexander Roslavets fait montre de deux versants opposés de sa personnalité musicale, partagé ici entre un Bartolo arriviste et venimeux et un Commandeur moins marmoréen et monolithique qu'à l'habitude.

Mention spéciale enfin au tandem « infernal » de Cosi fan tutte : Riccardo Novaro est un parfait Don Alfonso « fluide » et désabusé, persifleur et fataliste à la fois dans toute l'ambiguïté de genre et d'orientation sexuelle voulue pour son personnage dans cette mise scène. Par ailleurs, sa « performance » d'acteur, jouée en play-back, en vrai-faux Commandeur terrorisant un Don Giovanni aveugle ne peut laisser indifférent.

Caterina di Tonno déjà magnifique en Barbarina, retrouve en Despina l'un de ses rôles fétiches : parfaite incarnation de la duègne manipulatrice au timbre splendide et piquant, nonobstant un vibrato par moment un brin généreux.

Au final, un résultat contrasté : des Nozze passables mais assez brouillonnes, un Cosi fan tutte ludique envisagé sous l'angle de la théorie du genre, mais, hélas un Don Giovanni écœurant de voyeurisme dérangeant, facile, et pour tout dire vulgaire. Reste, en conclusion, à savoir si cette triple production demeurera dans les annales, par son pari intenable d'irréductible unité, ou par la sympathique équipée musicale et dramatique qu'y a affichée une troupe en tout point exemplairement solidaire.