I Capuleti e I Montecchi à Rome, le belcanto de Bellini par Daniele Gatti

Après l'inauguration en décembre avec le grand Opéra de Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes, le directeur musical du Tetro dell'Opéra de Rome, Daniele Gatti, propose un chef-d'œuvre du bel canto : I Capuleti ei Montecchi, dans une nouvelle production.

Gatti souhaitait revenir aux sources, puisqu'il a débuté à l'âge de 27 ans au Teatro comunale de Bologne par la direction des Capuleti. Trente ans plus tard, grâce à l'expérience du répertoire romantique, il a voulu aborder à nouveau cette oeuvre mais en repartant de zéro. Il a ainsi travaillé par soustraction afin de dépouiller cet opéra de tous les pièges et superfétations liées à une tradition interprétative aujourd'hui largement perdue. Gatti, dans sa relecture attentive, valorise les récitatifs, garde le contrôle de chaque note, du vibrato, pour mettre en valeur la signification des vers et des mots à travers l'accompagnement de l'orchestre. Le résultat est totalement convaincant, nous avons écouté le chef-d'œuvre de Bellini d'une façon inédite. Sous la direction de Gatti, Capuleti et Montecchi devient un opéra d'une étonnante modernité. L'orchestre arrive à souligner chaque état d'âme que le bel canto confie aux voix. Mais il faut avoir le toucher et la sensibilité musicale du chef pour traduire ses silences pleins de pathos, véritables jonctions du drame. C'est ce qui arrive par exemple à la fin de la deuxième partie, « istante tremendo » où Roméo fait irruption dans le palais en fête pour les noces de Giulietta et Tebaldo, et finit par révéler son intention face à son rival, sa bien-aimée, le père de celle-ci, Capellio, et Lorenzo, son confident. C'est un moment de pur théâtre, une poignée de lignes métaphysiques suffisent à concentrer le drame, et toute chose, pensées, actions, sentiments, semble rester suspendue jusqu'à la raréfaction.

Le metteur en scène Denis Krief, signe également les décors, les costumes et les lumières de cette nouvelle production. Sa mise en scène est minimale et sévère, exempte de tout remplacement, tels que vidéos ou mimes, et ouverte au vide et à la « toute-puissance du vide que tout peut contenir », comme l'enseignent Okakuro Kazuko et les maîtres du design du XXᵉ siècle. Loin d'étouffer les acteurs ou la musique, elle figure en retrait, presque abstraite par l'immobilité du chœur, ou par le classicisme des gestes des chanteurs, qui portent des habits anodins du XXᵉ siècle, avec des pistolets et des carabines au lieu de lances et d'épées médiévales. La scène est restreinte dans un cube, composé de deux ailes latérales et d'un fond en bois à larges arches, qui évoquent les peintures de De Chirico, l'architecture du rationalisme italien comme celle du Colisée carré d'Ernesto Lapadula, ou la géométrie d'une place ou d'un palais de la Renaissance, avec de rideaux blancs déplacés par le vent, pour indiquer des terrasses et des balcons. Un deuxième panneau en bois, venant d'en haut, délimite l'espace privé dans lequel Giulietta, à la veille du mariage avec Tebaldo imposé par son père, s'agite en robe de chambre autour du mannequin portant sa robe de mariée. Et encore une grille en bois descend comme une barrière, au moment le plus émouvant du drame, lorsque le ténor et le mezzo soprano, c'est à dire Tebaldo et Roméo, les rivaux en amour prêts à se défier en duel, sentent de loin le chœur d'un cortège funèbre, puis vacillent, s'arrêtent, s'accrochent à la grille, écrasés par le pressentiment. Lorsqu'ils entendent le nom de Giulietta, bouleversés, renoncent au défi, et jettent leurs armes.

On assiste à une coïncidence parfaite entre la musique et la situation dramatique, dont l'intensité est directement proportionnelle à l'économie des moyens. Car ici chaque élément, son, chant, paroles, semble rester suspendu jusqu'à la raréfaction, afin de nous laisser entendre le silence de l'attente, dans l'annonce de la mort. C'est du théâtre pur, dans le genre musical, une scène encore plus poignante que celle du tombeau à la fin du drame, qui trop réelle et réaliste pour évoquer le trouble d'une âme souffrante, et peut-être délirante, qui se tue par amour, et qui découvre en mourant que sa bien-aimée se réveille du filtre de la fausse mort et revient à la vie.

Parfait, non seulement dans le duo final, mais tout au long du spectacle, le tandem des cantatrices. Le mezzo-soprano russe Vasilisa Berzhanskaya, est une jeune femme de 26 ans, qui après avoir chanté l'année dernière à l'Opéra de Rome dans La Cenerentola de Rossini, fait ses débuts en travesti dans le rôle de Romeo. Elle résout en toute sécurité un rôle difficile, grâce à sa texture magnifique et à sa capacité à maintenir le son dans les graves. Excellente interprétation de la soprano Mariangela Sicilia, qui fait ses débuts en tant que Juliette, après avoir joué à Rome l'Eurydice de Gluck au printemps dernier : une très belle voix, une technique maîtrisée, malgré quelques petits problèmes d'intonation dans les airs plus difficiles (« A quante volte »), la ligne du chant y étant fort exposée. Le reste du plateau est homogène et livre une performance de qualité avec le ténor péruvien Ivan Ayon Rivas dans le rôle de Tebaldo, la basse Alessio Cacciamani qui joue le rôle ingrat de Capellio, et en très bonne forme, l'autre basse, Nicola Ulivieri dans le rôle de Lorenzo, en soutane.

Crédits photographiques : © Yasuko Kageyama / Teatro dell'Opera di Roma