La Dixième Symphonie de Pierre Henry sur les pupitres des musiciens

L'idée de transcrire pour orchestre la version électroacoustique de la Dixième Symphonie – Hommage à Beethoven avait traversé l'esprit de Pierre Henry : ce que le compositeur a rêvé, les éditeurs de Maison Ona, en collaboration avec Isabelle Warnier, directrice artistique du Studio Son-ré, l'ont réalisé, mettant sur les pupitres de quelques deux cents musiciens et choristes le matériel d'orchestre désormais disponible.

Entendons-nous bien. Il ne s'agit pas là des esquisses laissées par Beethoven en vu d'un dixième opus non abouti. Fasciné par l'univers beethovénien dont il se sent très proche, Pierre Henry prélève, à partir d'enregistrements des neuf symphonies du maître de Bonn (il ne dit rien des versions choisies) quelques deux cents échantillons sonores qu'il va monter et mixer en studio, réalisant sa propre « orchestration » avec les ressorts des techniques électroacoustiques. Conçue entre 1974 et 1979, l'œuvre originelle en huit mouvements pour bande magnétique d'une durée de deux heures est créée en octobre 1979 à la Beethovenhalle de Bonn. C'est sur la maquette sonore de cette première version qu'ont travaillé les éditeurs, bénéficiant également des schémas formels du compositeur et des différentes voies de mixage : trois au maximum, d'où la nécessité de trois orchestres. La durée s'est resserrée (75') et huit mouvements (parmi les douze déclinés dans la première version), aux temps rapides pour la plupart, ont été conservés, avec les indications agogiques d'époque : Allegro con brio / Scherzo / Allegro molto / Andante / Rondo / Presto / Comme une fantaisie / Finale.

La « Dixième » se joue à guichet fermé ce soir, dans l'espace modulable de la Cité de la Musique. Les trois orchestres de taille sensiblement égale (bois par deux), réunissant le « Philharmonique » de Radio France et l'Orchestre du Conservatoire de Paris, sont répartis autour du public. Les trois chefs, Pascal Rophé (au départ du projet), Marzena Diakun et Bruno Mantovani sont assistés d'un « timecode », un appareil électronique d'aide à la synchronisation temporelle, car la tâche est redoutable, pour les instrumentistes comme pour ceux qui les dirigent.

« C'est une œuvre essentiellement combinatoire » prévient le créateur visionnaire, où la discontinuité, les juxtapositions abruptes, les superpositions de tempi et surimpressions sonores sont à l'œuvre pour sublimer la manière beethovénienne. Pierre Henry n'a en effet sélectionné que ce qu'il aime chez le compositeur : ses timbres d'abord, comme ce hautbois indicible du début de la « septième » avec lequel s'ouvre cette fresque sonore ; le basson y est souvent en dehors comme les cors et les timbales (rappelons que Pierre Henry était percussionniste) dont les effets de spatialisation sont particulièrement spectaculaires. Le ton péremptoire des fins de mouvement du grand sourd, les scansions obsessionnelles des accords martèlent très souvent l'espace de la composition. Si les mouvements lents des symphonies intéressent peu Pierre Henry, l'énergie cinétique des thèmes, ceux de la « sixième » plus particulièrement, tout ce qui tourne et se répète retiennent son attention : les scansions métronomiques de la « huitième » jouxtent avec le plus grand naturel celles de la « Sixième » dans le deuxième mouvement. Pierre Henry dit admirer chez Beethoven les thèmes qui se concentrent en quelques notes, ces « étincelles » qui déclenchent les mouvements comme le début du finale de la « Deuxième » cité dans le tempo d'origine. Si certains matériaux sélectionnés, qu'il va articuler avec ingénierie et subtilité (dans le respect toujours de la musique du maître), sont réintroduits littéralement, d'autres font l'objet d'un traitement spécifique : étirement temporel, mise en boucle (répétitions) de séquences thématiques ou encore coup de ciseaux (coupures sauvages) entraînant des ruptures d'élan, des cadences tronquées et des crescendos jamais aboutis. Les fins « cut » de certains mouvements ou les terminaisons « sur la pointe des pieds » sont également des manipulations familières de l'homme de studio qui modèle une dramaturgie selon son propre désir. Les effets de filtrage très étonnants et de réverbération, voire d'écho, se font entendre à plusieurs reprises au sein des trois orchestres. Le résultat des trois strates orchestrales superposées, situation somme toute assez rare, réalise dans l'espace saturé de la Salle des concerts une sorte de « bruissement beethovénien » véritablement inouï. Comme dans la « Neuvième » dont les citations irriguent le matériau sonore depuis le début, le soliste et le chœur ne s'installent qu'au moment du Finale. Comme chez Beethoven toujours, Henry ménage une longue introduction chaotique et toute en puissance (très/trop écrasante) qui fait attendre l'intervention du soliste… Suspens… C'est la variation « turque », avec triangle et cymbale qui est retenue, citée « dans son jus » avec la strophe du ténor – superbe Benoît Rameau – et les commentaires du chœur, celui de Radio France et le Jeune Chœur de Paris, sous-employés ce soir car Pierre Henry ne s'attarde pas sur les couplets de Schiller. Il consacre en effet les dernières minutes de sa symphonie à la marche funèbre de la « Septième », la symphonie avec laquelle il a commencé et qui termine, sur la pointe des pieds, une fois encore, cette monumentale « stèle » élevée à la mémoire de Beethoven.

Saluons le sang froid et la synergie des trois chefs ainsi que la réactivité des musiciens dans cette entreprise pour le moins insolite et risquée, qui jette un pont entre l'univers des sons sur support et celui de la musique écrite. Avec son studio installé depuis peu au Musée de la Musique (Philharmonie de Paris), Pierre Henry a désormais sa place au sein des grandes formations symphoniques.

Crédits Photographiques : ©Philharmonie de Paris ; Pierre Henry © Boris Horvat

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