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Compositrice franco-américaine de premier plan, Betsy Jolas est cette année l'invitée d'honneur du festival Musiques Démesurées de Clermont-Ferrand. Refusant toute rupture en défendant une conception de l'histoire de la musique comme évolution stylistique continue, Betsy Jolas est une figure singulière à plus d'un titre dans la création musicale contemporaine.
« J'ai tout le temps envie d'écrire. »
ResMusica : L'édition 2019 du Festival Musiques Démesurées a été notamment construit autour de votre personnalité et de vos compositions musicales. Comment l'analyse-t-on quand on est au centre de la programmation d'un événement tel que celui-ci ?
Betsy Jolas : J'avais entendu parler du festival sans trop le connaître vraiment. Après avoir été contactée par la directrice artistique Sophie Lacaze, j'ai cherché à mieux cerner ce qui se passait chaque année à Clermont-Ferrand dans le cadre de cette manifestation, mais aussi au niveau de l'offre culturelle de la ville, dont son excellent orchestre de chambre, une excellence que j'ai pu constater en répétitions.
En vérité, la première nouvelle que j'ai eue concernait la création française de Side Roads par mon ami Anssi Karttunen et l'Orchestre national d'Auvergne, un concerto pour violoncelle et orchestre créé en Suède fin 2018. C'est d'ailleurs à cette occasion que j'ai appris que c'était une co-production avec le festival Musiques Démesurées. Cette mise à l'honneur ne m'a été connue qu'il y a quelques mois seulement, et je découvre la programmation du festival pratiquement au fur et à mesure de son déroulement. C'est pour moi, bien sûr, une grande joie.
Il se trouve en effet que depuis plusieurs années, ma musique n'est pratiquement plus jouée en France. Et quand elle est jouée ailleurs, à Boston ou Berlin par exemple, aucune mention n'en est faite dans la presse papier française, même spécialisée. Comme si je n'existais tout simplement pas dans le paysage de la musique d'aujourd'hui. C'est étonnant non ? On a associé mon nom au Domaine musical de Pierre Boulez qui m'a révélée, même si j'avais pris mon envol depuis longtemps déjà à l'époque. À la mort de Pierre Boulez, en France, l'idée qu'un compositeur puisse lui survivre était, et est toujours, impensable. Aujourd'hui, beaucoup me regardent un peu comme un fantôme et s'étonnent de mon activité foisonnante. À 93 ans, oui, je suis débordée ! J'écris une œuvre après l'autre sans m'arrêter, de sorte que je finis par en oublier certaines ! Comme Side Roads par exemple. C'est une drôle de situation que de prendre le temps de relire une partition en cherchant à savoir si c'est bien vous qui l'avez écrite ! Je dois dire qu'à mon âge, je cherche encore à essayer des choses que je n'ai jamais faites. Et parfois, j'ai des surprises…
RM : D'ailleurs, comment se manifeste chez vous le processus de création ? Qu'est-ce qui le déclenche ? Quels sont les éléments qui l'entretiennent ?
BJ : J'ai tout le temps envie d'écrire. Il se trouve parfois que la nature de la commande corresponde à ce que vous avez envie d'écrire, mais quand elle ne correspond pas à cette envie, je fais en sorte qu'elle s'en approche le plus possible. Récemment, j'ai eu deux importantes commandes pour orchestre et j'ai décidé de la formation de mon orchestre avant de donner une réponse définitive. Mais soyons réalistes, quand vous recevez une commande pour l'Orchestre philharmonique de Berlin, vous ne refusez pas !
Ce qui me surprend, c'est ce flot de commandes qui m'arrive encore à 93 ans. Je trouve tout de même qu'on a attendu un peu longtemps (rires). Mais mon regret est que les œuvres déjà existantes ne soient pas, ou si peu, jouées. Aussi je réponds souvent à mes commanditaires : « au lieu de me commander des œuvres nouvelles, jouez celles qui existent ! » C'est d'ailleurs pour cette raison que je suis si reconnaissante à Anssi Karttunen et Nicolas Hodges, deux musiciens magnifiques qui s'attachent à interpréter aussi mes anciennes œuvres.
Quand j'ai entendu pour la première fois Nicolas jouer B for Sonate, ce fut un véritable étonnement. En effet, quand je l'ai écrite, je pensais tout simplement qu'elle était injouable. Car dans cette sonate, j'ai cherché à aller bien plus loin que mon instinct. À l'époque, en effet, l'œuvre ayant été composée en 1973, je pensais que mon problème était de m'arrêter trop tôt et que je ne laissais pas les éléments musicaux se dérouler. Et donc là, à chaque fois que je voulais m'arrêter, je cherchais à continuer : c'était la règle que je m'étais fixée pour cette composition. Finalement, cela a donné une œuvre gigantesque : à peu près 18 minutes de musique. À sa lecture, beaucoup de mes collègues doutaient même de sa viabilité. Cette œuvre est désormais assez souvent jouée, ce qui n'était pas le cas avant. Un très bel enregistrement existe sous le label Hortus, où Géraldine Dutroncy l'interprète avec une formidable passion. Nicolas, quant à lui, la joue comme une œuvre de répertoire. Il a d'ailleurs décidé de jouer toute ma musique pour piano, des œuvres que personne ne joue actuellement.
RM : Les interprètes de vos œuvres semblent très importants pour vous…
BJ : C'est vrai, je suis depuis toujours infiniment reconnaissante envers les interprètes qui jouent ma musique. Cela a d'ailleurs débuté avec un musicien qui a longtemps habité à Clermont-Ferrand : Serge Collot, un très grand altiste et pédagogue qui m'a vraiment mis le pied à l'étrier. C'est lui qui m'a donné la confiance nécessaire. À ma sortie du Conservatoire, il a très vite cru en ma musique. Serge Collot, premier alto solo à l'Opéra, m'a donc trouvé des équipes absolument fabuleuses pour monter mes premières musiques destinées au cinéma ou à la scène… Avec notamment Jean-Pierre Rampal ou Lily Laskine, cela ne pouvait que sonner merveilleusement ! Et bien mieux sûrement qu'au Conservatoire où à l'époque, la plupart des élèves détestaient tout ce qui ressemblait de près ou de loin à de la musique contemporaine. Ils la jouaient horriblement mal car bien des chefs qui les dirigeaient la détestaient aussi.
Serge Collot, quant à lui, faisait alors partie de la première équipe de Boulez au Domaine musical. Très vite, j'ai compris que c'était là qu'il fallait aller pour être bien joué. Parce que ce qu'on entendait à la radio et au concert d'après-guerre m'était devenu insupportable : on ne s'accordait pas, on ne jouait pas ensemble… Il y avait un laisser-aller inqualifiable. Une de mes œuvres a carrément été interrompue parce que le chef d'orchestre s'était perdu dans la partition ! Boulez avait une très grande exigence dans l'exécution, car il avait très justement décidé que si on voulait présenter de la musique contemporaine au public, il fallait qu'elle soit bien jouée.
RM : La vocalité a traversé tout votre travail, et cela même dans des œuvres purement instrumentales. Comment résumeriez-vous cette recherche ?
BJ : Cette recherche commence avec ma mère qui détenait une très belle voix. Elle chantait tout le temps. Au piano pour l'accompagner, je me suis très vite familiarisée non seulement au répertoire du lied qu'elle avait appris en Allemagne, mais à tous les chants qu'elle retenait, comme des ballades irlandaises, écossaises, des chants créoles, des chants de cabaret aussi. La voix de ma mère a probablement déclenché beaucoup de choses chez moi en tant que compositrice.
J'ai commencé vraiment à consciemment m'interroger sur la voix au moment de l'écriture de mon Quatuor avec voix. Cette œuvre devait être un trio au départ, mais s'est ajoutée presque malgré moi une quatrième partie qu'au début je n'ai pas identifiée, mais qui est devenue par la suite une voix. Pour cette composition, j'étais face à un problème : je ne voulais pas y associer de texte. J'ai donc décidé que la voix fonctionnerait comme un instrument ; je tenais beaucoup à cette expression à l'époque. Mais il fallait quand même que je l'articule. J'étais contre l'idée d'une langue inventée. J'ai donc imaginé toute une série d'articulations qui ressemblaient à des articulations d'instruments à vent. Je vous passe les innombrables problèmes que cela a posé concernant la notation ! C'est une œuvre qui a beaucoup compté dans ma vie. Grâce à elle, on a commencé à remarquer mon travail. Ce n'est certainement pas seulement à cause de l'œuvre, mais aussi à cause du charme de son interprète ! Mady Mesplé s'était assise, fort intelligemment, à la place du premier violon pour l'exécution de l'œuvre ; c'est un parti-pris que l'on reprend désormais toujours en concert. Elle était aussi habillée, en 1960, en tailleur-pantalon : c'était tout nouveau à l'époque. Imaginez : l'œuvre d'une femme-compositeur chantée par une interprète ayant fait le choix d'un tailleur-pantalon pour un concert ! Elle a apporté aussi ce côté virtuose que je n'avais pas prévu dans la première version, demandant à monter jusqu'au fa suraigu alors que je n'avais prévu qu'un si. Cette version n'a jamais été égalée.
J'étais contente du résultat mais je me suis rendu compte que cette pureté instrumentale que je souhaitais, ne pouvait pas se déployer dans cette configuration. Le seul fait que Mady Mesplé chante, impliquait le fait qu'elle transmette de sa personnalité en plus de ce que je voulais véhiculer. Ma réflexion m'a donc amenée à me questionner sur ce qu'était qu'une voix, une réflexion qui a alimenté une conférence intitulée « Voix et Musique » que j'ai présentée au Collège de Philosophie. Ainsi, j'ai décidé de ne pas utiliser de voix : une voix sans voix donc. Cela a l'air absurde dit comme cela, mais c'est devenu, seulement une année après la création de ce quatuor avec voix, D'un opéra de voyage pour 22 instruments. Cette œuvre est réellement un petit opéra : j'y ai retrouvé des gestes typiquement lyriques, des gestes vocaux que l'on retrouve dans toute la littérature d'opéra. J'ai également été encore confrontée à cette question de notation, voulant quelque chose de très souple, pas mesuré. Finalement, cette œuvre peut être présentée comme une bande-dessinée : un cor anglais amoureux de deux flûtes dotées d'un caractère impétueux ; une foule réagissant à ce trio amoureux… Il y a même le rideau dans cette musique ! J'ai fait vraiment du figuralisme dans cette œuvre qui a été très difficile à monter mais qui a finalement été bissée à sa création en 1967.
RM : L'objectif du festival est de « susciter la curiosité vers la création musicale contemporaine en direction de tous les publics ». Vous êtes une pédagogue reconnue ; auprès du grand public, faut-il faire preuve de plus de pédagogie lorsque l'on évolue dans la sphère de la musique contemporaine ?
BJ : Je pense surtout qu'il faut cesser de séparer les choses. Dès que j'ai commencé ma carrière, j'ai eu la chance de travailler à la radio et de construire des programmes de musique. J'ai tout de suite mélangé les styles et les époques. Au début, dans ses concerts, Pierre Boulez mélangeait aussi avec des œuvres très anciennes côtoyant de la musique contemporaine. C'est vrai qu'il m'a dit aussi que les interprètes se spécialisaient de plus en plus. Il était donc impossible de regrouper plusieurs spécialistes dans un seul concert, les choix de programmation s'adaptant à cette réalité. Je trouve sincèrement cela dommage. J'ai d'ailleurs très vite détesté les concerts de musique contemporaine qui regroupent un certain public… J'adore par contre voir les gens réagir à ma musique de la même manière qu'à celle de Schubert ou de Beethoven. Mais la musique contemporaine, parce qu'elle est plus rare, et parce qu'elle est plus récente, est plus difficile à jouer.
