Danser Lachenmann ? La petite fille aux allumettes à Zurich

Une des pièces les plus radicales de la musique contemporaine trouve une forme organique grâce à Christian Spuck.

A-t-on simplement le droit ? Pour ceux qui voudraient faire de la musique un simple instrument de divertissement, flattant l'oreille et favorisant les émotions fortes et simples, la musique de Helmut Lachenmann, avec son traitement radical de la matière musicale et de l'écoute du spectateur, n'a pas de raison d'exister. Et La petite fille aux allumettes ? Est-ce vraiment du théâtre, cette pièce de près de deux heures sans personnages incarnés et sans autres textes que quelques fragments épars, ne formant jamais une continuité ? Depuis sa création en 1997 à Hambourg, la pièce n'est pourtant jamais retombée dans l'oubli : si elle continue à perturber une partie des spectateurs, elle a aussi des défenseurs fervents, chez les musiciens bien sûr, chez les mélomanes, mais aussi, semble-t-il, chez les chorégraphes, ou du moins l'un d'entre eux, Christian Spuck, le directeur du Ballet de Zurich, qui a aussitôt saisi au bond l'envie de la direction de l'Opéra de Zurich de monter l'œuvre.

Et si le spectacle qui en découle est fascinant, c'est d'abord parce que l'œuvre elle-même, dans sa complexité et dans ce qu'elle demande au spectateur qui ne peut que s'y perdre, l'est aussi. Point extrême des réflexions des compositeurs du XX^e siècle sur l'opéra, reflet du tragique de l'histoire du siècle, La petite fille aux allumettes place cette perte au cœur de ses enjeux. Il n'y a rien de sucré, de joli, de tendre, rien d'enfantin surtout dans le conte d'Andersen : la pièce de Lachenmann ne fait que donner une forme adéquate à l'histoire tragique d'une enfant morte moins de froid que de l'égoïsme de la société qui l'entoure. Le froid, le gel, la solitude sont les thèmes essentiels de l'œuvre, dans un monde où tous les repères qui guident notre expérience du monde se désagrègent – à commencer par ces constructions rationnelles que sont la langue et le processus musical. Ce n'est pas confortable pour le public, mais ce n'est pas fait pour l'être. Si Lachenmann cite dans l'œuvre une lettre de Gudrun Ensslin, ce n'est pas pour approuver ses actes : membre du groupe terroriste RAF, elle avait notamment participé à la destruction par le feu d'un grand magasin. Le parallèle avec la petite fille d'Andersen est patent, les flammes n'apportant dans l'un et l'autre cas que l'anéantissement et non la libération espérée.

Spuck, grand maître du ballet narratif, formé au Ballet de Stuttgart, n'est pas le plus radicalement contemporain des chorégraphes d'aujourd'hui ; son langage ne rompt pas brutalement avec une modernité ancrée dans le vocabulaire classique, à la manière d'un Forsythe. On pourrait imaginer de confronter la musique de Lachenmann à la rigueur formelle d'une Keersmaeker, et ce serait sans doute passionnant ; la force du travail de Spuck n'est cependant pas moindre, grâce à l'immédiate expressivité de son style et à sa lisibilité. Au cœur de la chorégraphie, Spuck place deux jeunes danseuses, deux images de l'enfant triste du conte d'Andersen, de même que Lachenmann utilise, de manière instrumentale, la voix de deux sopranos solistes à qui la parole est tout autant refusée. Comme un ballet plus classique, la pièce alterne passages dévolus au corps de ballet et passages plus intimes, duos ou trios plus que solos. Son rôle n'est cependant pas de raconter l'histoire, pas plus que la pièce elle-même où seuls des fragments du conte résonnent. Au début de la pièce, Spuck présente la petite fille au premier plan devant la fête des gens riches et bien habillés, dans des costumes qu'on pourrait croire venus de son Anna Karénine ; mais l'anecdote n'est pas plus son affaire que celle de Lachenmann : ce qui compte, ce sont les atmosphères, les sensations, une forme de déréalisation qui ne parvient plus à faire le lien entre le corps et le monde extérieur.

Spuck dispose pour cela de ses danseurs du Ballet de Zurich : les deux « petites filles », Michelle Willems et Emma Antrobus, sont membres du corps de ballet, ce qui n'enlève rien à la force de leur présence sur scène. Mais le chorégraphe recourt aussi aux étoiles de sa troupe, Ksenya Ryzhkova et Jonah Cook fraîchement arrivés de Munich, mais aussi Katja Wünsche ; il est un peu injuste de citer trois danseurs seulement dans une pièce si ambitieuse qui constitue un défi inédit pour toute la troupe, mais ils offrent des exemples particulièrement parlants de l'esthétique unique de ce spectacle : il y a une grande beauté dans ces corps tourmentés, mais cette beauté ne sauvera pas le monde. Il faut espérer que ce spectacle si éclairant connaîtra d'autres publics au-delà de l'Opéra de Zurich.

Crédits photographiques  © Gregory Batardon