Don Carlos de Verdi à l’Opéra des Flandres : l’éloge de la folie

Pour inaugurer la première saison de son mandat, Jan Vandenhouwe, nouvel intendant du Vlaamse Opera a porté son choix sur le Don Carlos de Verdi, dans sa version française en cinq actes. L'opéra évoque en un monde trouble et inquiétant, outre la rivalité amoureuse entre père et fils ou la constance de l'amitié, la curée du pouvoir, le despotisme religieux ou la folie destructrice de l'ambition.

Commandé par Paris, et donc conçu initialement en français dans la tradition du « Grand opéra », sur base historique de l'Espagne renaissante revue au travers du prisme romantique, et avant plusieurs remaniements au fil de diverses reprises italiennes, Don Carlos par les choix éditoriaux qu'il propose, demeure pour le metteur en scène (comme pour le chef d'orchestre) un vaste chantier d'interrogations voire de partis-pris. Écrit dans un style vocal ou dramatique assez atypique pour Verdi, l'ouvrage recèle sans doute quelques-unes des plus belles inventions mélodiques du maître (duo de l'Acte I, chanson du voile…) nonobstant des portraits de caractères saisissants de vérité psychologique.

Pour sa mise en scène et son parcours dramaturgique, Johann Simons se base sur la version tardive de Modène (de 1886), mais repensée en français. Il oublie non seulement (et sans trop de dommage) le ballet de la Pérégrina, évitable concession parisienne, mais surtout refonde totalement l'architecture des deux premiers actes. Le premier tableau devient ainsi celui du cloître de San Yuste (première scène de l'Acte II), proposé en prologue à la rencontre de Fontainebleau, laquelle scène s'érige en séminal flashback sentimental à la source de tous les traumatismes. Cette interpolation discutable  permet de boucler la boucle, au vu de l'évocation finale au cinquième acte, de ce même moine anonyme, spectrale incarnation de Charles-Quint (sépulcral Werner van Mechelen), tel qu'aperçu par l'infant, halluciné, dès la scène liminaire.

Tout l'opéra apparaît dès lors comme une fantasmagorie cyclique, double approche du  central Don Carlos, entre psychanalyse d'un grand enfant impulsif et frustré, et aliénation mentale d'un jeune adulte à l'Œdipe mal dégrossi, aussi éloigné du prisme théâtral schillérien que de la vérité historique (un héritier du trône difforme et à-demi idiot). Les trois heures trente de spectacle apparaissent aussi comme une évocation, au-delà des trahisons familiales ou du chagrin amoureux, d'un monde devenu fou sous le fouet de la curée politique ou de la dictature religieuse : d'où ce Don Carlos pieds nus, à demi-vêtu – culotte noire, et singlet blanc – flanqué en permanence d'un lit à barreaux (évoquant autant la crèche que la clinique psychiatrique), omniprésent même,  muet, demeuré, ou replié sur lui même tel un foetus dans la matrice, durant le quatrième acte au beau milieu du déchirement des autres protagonistes.

Sous l'éloge de la folie, la couronne de Philippe II ou la mitre de l'inquisiteur aveugle ne sont plus dès lors qu'attributs de despotes cinglés. Les paysages variés défilent et s'enchaînent telles des constructions des replis de l'âme assemblées ou dévidées au fil d'habiles montages vidéo. Les chœurs, historiquement costumés, ou libérés de tout fatras en banale tenue de ville moderne au dernier tableau (les Flamands libres d'aujourd'hui !), offrent le contraste en clair-obscur d'un pointillisme bigarré sur le fond d'encre d'un décor abyssal. Ou encore l'encombrement du plateau par des objets géants lors de la scène de l'autodafé devant la cathédrale évoque la peinture tant d'un Bosch que celle, inquiétante et métaphysique, d'un Chirico : Don Carlos avec son ami Posa vont ainsi délivrer la Flandre dans leurs rêves et assurer au peuple son autonomie, dans un sous-entendu ne manquant pas de sel dans le contexte communautaire belge très tendu de ces derniers mois ! Bref, en permanence, l'on se croit ainsi embarqué dans une nef des fous grandeur nature, entre rêve infantile, fantasme adulte et réalité politique historique et actuelle. À chaque spectateur d'y trouver « sa » vérité dramatique !

La distribution internationale ne rend pas tout à fait justice à la langue de Voltaire, dont la prononciation est, surtout de la part des protagonistes féminines, assez erratique. Le ténor Leonardo Capalbo campe un vaillant Don Carlos, d'un indéniable tempérament dramatique et d'une santé vocale presque trop patente : un plus grand éventail de nuances nous comblerait d'avantage, mais quelle présence sonore et quelle véracité scénique ! Face à lui, Mary Elizabeth Williams, en Élisabeth de Valois, si elle maintient dans un français parfois approximatif une ligne de chant plus qu'acceptable, n'a peut-être pas tout à fait la tessiture du rôle et semble plus d'une fois un peu fragile ou à la peine dans l'aigu.

Par contre, l'Eboli époustouflante de Raehmann Bryce-Davis ne s'embarrasse guère de nuances dans une « chanson du voile » plébéienne et bouffonne à la fois, mais campe en son « Ah! don fatal » une très authentique et bien plus probe et sobre mezzo verdienne. Le très sombre Philippe II d'Andreas Bauer Kanabas, d'une puissance tellurique impressionnante (splendide « Elle ne m'aime pas ») dame le pion, au fil du duo de l'acte IV, au grand inquisiteur quelque peu en retrait du vétéran Roberto Scandiuzzi, (lui-même autrefois fulgurant…. Philippe II). Le Posa du baryton turc Kartal Karagedik, vocalement crédible (timbre magnifique, tessiture idoine) et scéniquement impliqué en ami dévoué puis sacrifié (dans d'inoubliables adieux à l'acte IV), semble parfois, lui aussi, gêné par la prosodie française, et à n'en pas douter, serait à notre sens encore plus convaincant dans la version italienne de l'ouvrage.

Mais la vraie force de cette production prestigieuse mais un peu inégale vocalement et inventive scéniquement est à chercher au sein des musiciens de la maison d'opéra flamande : un chœur impliqué d'une remarquable homogénéité, robuste et nuancé au fil des tableaux, et un orchestre rond et ductile à la fois, à la sonorité chaude et pleine, splendidement mené par le nouveau directeur musical du lieu. Alejo Pérez, aussi précis qu'inspiré, est sans doute plus à l'aise dans l'univers verdien que voici dix-huit mois en la même maison, dans un Pelléas et Mélisande de Debussy moins uniment réussi.

Crédits photographiques : Leonardo Capalbo, choeurs du Vlaamse Opera/ Leonardo Capalbo, Kartal Karagedik, Raehann Bryce-Davis © Opera Ballet Vlaanderen / Annemie Augustijns)