Le néo-classicisme selon Albert Roussel

Au petit jeu des anniversaires musicaux, Albert Roussel n'a pas de chance : il est né l'année du décès d'Hector Berlioz, et est décédé en 1937, tout comme Ravel et quelques autres musiciens français… La concurrence en matière de médiatisation commémorative est féroce, même pour ce « professeur d'énergie » comme l'appelait Georges Auric. Voici le dernier épisode du dossier qui lui est consacré.

L'antiquité gréco-latine sert de fil rouge à l'inspiration du maître en ces quinze années de haute maturité. Cet ancrage va de pair avec un retour à un certain classicisme d'écriture et de conception : volonté de simplification des lignes, épuration du langage, retour aux formes du passé héritées de la suite baroque ou de la sonate classique. Il s'agit, dans une architecture limpide, d'assumer une parfaite transparence de la polyphonie. Le discours musical, chambriste ou symphonique, sera pensé dans la perspective d'une logique déployée jusqu'à ses ultimes conséquences, dictée par l'économie motivique, le contrepoint rigoureux ou l'enlacement serré des différentes lignes instrumentales et/ou vocales enchâssées dans leurs moindres détails.

Roussel, après les « débordements » de la deuxième symphonie, sera désormais le maître d'une relative concision. Les troisième et quatrième symphonies durent chacune à peine vingt-cinq minutes, le Concerto pour piano opus 36 moins de vingt, la Deuxième sonate pour violon et piano opus 28, d'un étincelant jeu rythmique dans son final, est moitié moins étendue que son aînée. Est-ce pour autant un certain « retour à » ? Bien entendu, Albert Roussel reste aussi dans l'air du temps et produira sur commande ce Prélude et fugue pour piano, un peu narquois, sur le nom de Bach opus 46, où il éclate cependant le dernier intervalle do-si en une septième très tendue dans sa dissonance, structurant la fugue entière.

La portée de ces œuvres (néo-)classiques de forme, mais originales dans leur démarche, est ailleurs : la tonalité est certes parfois solidement ancrée bien que parfois au prix de dissonances non résolues ou de superpositions polytonales délibérément assumées. Puis, l'expression sensible de nombreuses œuvres, notamment dans leur mouvement lent central, est d'une intense et pudique poésie (Concerto pour piano « une musique venue de plus loin que des doigts », Quatrième symphonie, Sérénade opus 30), très loin de tout dessèchement purement motorique ou intellectuel. Par ailleurs, la puissance rythmique et l'obsession « chorégraphique « de bien des pages « abstraites » demeurent indéniables et primordiales.

Si le compositeur se souvient aussi, dans la filiation franckiste, de la nécessité d'unité de l'œuvre par des motifs cycliques, c'est aussi au prix d'une plus grande subtilité et d'un laconisme même de la formulation, et du cryptage de ces principes unificateurs. La Troisième symphonie est ainsi souterrainement irriguée par un motif de cinq notes que l'on entend clairement au climax du premier mouvement et lors de la péroraison de l'œuvre entière, cinq notes à l'origine aussi, entre autres exemples, des divers avatars thématiques du poignant Adagio.

La musique de chambre tient une place centrale dans la démarche de Roussel durant toute cette période. En particulier la flûte sera source première d'inspiration, depuis les Deux poèmes de Ronsard opus 26 jusqu'au tardif et sans prétention Andante et Sherzo opus 51. Les célèbres Joueurs de flûte opus 27, courte suite évoquant l'instrument à travers les âges et les civilisations, permettent une fois de plus de retrouver l'Antiquité et l'Inde (Pan, Tityre , Krishna) sous des dehors séduisants. La Sérénade opus 30 pour flûte, harpe et trio à cordes (1925) est un chef-d'œuvre d'une poésie irradiante et d'un ton diaphane et solaire. Les temps extrêmes sont influencés par la métrique grecque, mais par l'absence de basses réelles, « la musique se sert moins de ses pieds que de ses ailes » pour reprendre le bon mot de Roland-Manuel. L'Andante central révèle un compositeur méditatif, contemplatif presque, entre les arabesques de flûte, les ponctuations arpégées de la harpe et les irisations harmoniques ou pizzicati du trio de cordes : le temps y est comme suspendu à la manière d'une conception très orientale. L'atmosphère du Trio pour flûte alto et violoncelle opus 40 se veut plus classicisante : aimable, radieuse et bienfaisante, elle peut à l'occasion d'avantage se tendre et s'assombrir, comme au cœur de l'Andante central.

Dans le registre de la littérature pour cordes seules, Roussel nous laisse deux œuvres de premier plan par leur discipline et leur perfection : le Quatuor à cordes en ré majeur opus 45 (1931-32) très « écrit » – le finale recèle une des plus monumentales fugues nées sous cette plume ! – paraîtra donc sans doute plus austère à la première écoute, malgré un Adagio intense et expressif, et un esprit ludique qui anime les mouvements vifs. Mais avec le Trio à cordes en la mineur opus 58 (1937) composé quelques semaines avant sa mort, au-delà de l'exigence de son contrepoint et l'austérité de la formule, Roussel livre en son grand Adagio central une de ses plus belles et plus intenses méditations mêlant gravité et douleur, au seuil de l'éternité, de sorte que la gigue légère qui sert de Scherzo (provisoirement ?) conclusif semble augurer un « vrai » final promis au Trio Pasquier mais que le compositeur n'aura pas le temps de mener à bien.

La production symphonique de Roussel s'est également considérablement enrichie au cours de cette maturité créatrice. De solides amitiés lient alors le compositeur à d'éminents chefs : c'est ainsi que Serge Koussevitzky lui commandera deux œuvres au destin fameux soit la Suite en fa opus 33 (1926) créée à Paris, en trois brefs mouvements avec cette gigue conclusive aux thèmes bondissants et entêtants, et surtout la Troisième symphonie en sol mineur (1929-30) déjà mentionnée, chef-d'œuvre absolu de toute la musique française, créée avec un énorme succès à Boston dans le cadre du cinquantième anniversaire de la prestigieuse phalange symphonique locale en marge d'une triomphale tournée du compositeur aux États-Unis. Walter Straram, quant à lui, créera au fil de ses saisons de concerts parisiens, le subtil Concert pour petit orchestre opus 34 et surtout la très spirituelle petite Suite opus 39. La Quatrième symphonie en la majeur opus 53 (1934) créée aux concerts Pasdeloup sous la baguette d'Albert Wolff ne le cède en rien à son aînée sur le plan de la hauteur d'inspiration (le Lento molto), ou de la robustesse rythmique, mais peut-être par son introduction lente, est-elle privée de l'élan et du rebond qui rendait frénétique et irrésistible l'opus 42. Moins ambitieuse, la mâture d'écriture et pourtant juvénile de Sinfonietta opus 52 extrêmement concentrée, demeure un classique de la littérature pour orchestre à cordes du vingtième siècle, traitant l'ensemble d'archets avec brio souplesse, variété, et plénitude.

De manière annexe à cette production symphonique, il faut aussi mentionner le splendide et puissant Psaume 80 opus 37 (1928) pour ténor solo, chœur et orchestre, commandé par les éditions Birchard de Boston sur recommandation d'Edgar Varèse – ce qui en explique la version originale anglaise, d'ailleurs préférable sur le plan de la prosodie et de la métrique à la version française légèrement postérieure. Si Roussel se place dans le sillage d'une tradition hexagonale bien établie du « psaume symphonique » depuis le Psaume 18 de Saint-Saëns, il se situe ici dans la filiation du Psaume 47 de Florent Schmitt ou du Psaume 130 « du fond de l'abîme » de Lili Boulanger – il s'agit ici d'une véritable symphonie chorale en quatre mouvements enchaînés, bâtie sur l'un des textes les plus tragiques de l'Ancien Testament, celui de la révolte du peuple élu abandonné par son dieu et soumis à la risée et à la menace de ses ennemis. La musique d'Albert Roussel atteint ici de véritables paroxysmes de violence, malgré les invocations passionnées et plus lyrique du ténor solo. Dans la promesse populaire de suivre désormais la voie tracée dans l'humilité et la contrition, l'œuvre enfin apaisée s'achève dans la sérénité d'un simple choral harmonisé menant au silence. Ce drame bien humain d'un peuple jeté dans l'angoisse a sans doute renvoyé Roussel à ses préoccupations altruistes et agnostiques et surtout à ses terrifiants souvenirs d'ancien combattant de la Grande Guerre. Le résultat sonore en est sidérant !

Dans une tout autre optique poétique, les nombreuses mélodies, peu connues, constituent le véritable jardin secret de l'auteur, et un journal intime et sentimental d'un créateur pudique. Parmi celles-ci, retenons les Deux poèmes de Ronsard (et singulièrement le premier, Rossignol mon mignon) écrits pour voix et flûte, entrelacent des lignes mélodiques très libres presque étrangères l'une à l'autre, chaque partie (vocale et instrumentale) semblant suivre souplement son chemin jusqu'à une ultime réconciliation dans les dernières mesures. La réponse d'une épouse sage, deuxième des poèmes chinois opus 35, où une jeune femme vertueuse éconduit le mandarin dont elle aurait pu tomber amoureuse, alterne tantôt une ligne vocale très plastique à un style quasi parlando, sur un accompagnement modal inspiré de l'Inde karnatique, vertigineux par ses hésitations et balancements rythmiques. A flower given to my daughter, mélodie anglaise sur un poème de James Joyce, évoque l'inquiétante étrangeté d'une atmosphère confite – une vieille dame offrant une rose à sa fille – aux confins extrêmes du chromatisme : on pense aux recherches d'un Frank Bridge outre-Manche à la même époque. Jazz dans la nuit évoque bien plus prosaïquement par ces rythmes chaloupés de cake-walk ou de fox-trot, les amours furtives à la fin d'un bal nocturne. Les ultimes mélodies des opus 50 et 55, laissent apparaître la nostalgie d'un homme âgé (L'heure du retour, Vieilles cartes vieilles mains) et aussi la tristesse, à l'heure de la mort, de laisser l'être aimé à une matérielle solitude (Si quelquefois tu pleures) : tout est dit avec concision, dans une émotion contenue et sans pathos exacerbé.

Les ultimes années : vers une nouvelle manière, simplifiée et « populaire » ?

Durant ses dernières années d'activité, Albert Roussel semble à la croisée des chemins. Il y a parfois la tentation du silence d'un homme de soixante ans passés, parfois un peu las et malade, qui a envie de profiter de la vie. Il y a surtout le compositeur « sérieux » et exigeant, menant un rigoureux travail de table, et méditant musicalement sur la mort et le sens de la vie, au fil de mouvements lents de plus en plus abyssaux, tel celui du presque ultime Concertino pour violoncelle opus 57 déjà ouvert sur l'angoisse des espaces infinis malgré son insigne brièveté.

Et pourtant le même artiste nous laisse à la même époque (1932-33) une opérette légère et persifleuse –sans prétention ni numéro d'opus, d'ailleurs – Le testament de la tante Caroline, où entre autres situations burlesques, des prétendants au présumé et juteux héritage tentent de s'acheter un poupon (en carton-pâte dans la mise en scène originale !) dans une maternité pour satisfaire les closes successorales. La rencontre entre le librettiste Nino, le metteur en scène Georges Pitoeff et notre compositeur, réunis sous l'égide de l'intrépide et fidèle Jacques Rouché, constitue un dangereux cocktail explosif… Le spectacle caustique sera très mal reçu en création française à l'Opéra-Comique, la musique, à laquelle Roussel tenait beaucoup, semblant en complet décalage avec l'argument et les décors. Cet opéra-bouffe surprenant, en trois actes tout de même, attend toujours une digne tentative de réhabilitation depuis sa sulfureuse création parisienne restée quasi sans lendemain.

Par son engagement politique et sa conception humaniste de la dignité humaine, Roussel soutient inconditionnellement le Front populaire. Il reste proche d'une conception de l'éducation permanente en faveur de la culture pour tous : lors d'une rencontre chorale bruxelloise, il est par exemple fortement impressionné par la ferveur musicale des chorales d'ouvriers-mineurs originaires du Borinage. Roussel est fier aussi d'être un Flamand de France, redevable musicalement envers ces origines, de cette vigueur rythmique ou de cette énergie vitale indomptables : sur la base de cinq chants populaires édités par le Willemsfond, il nous livre en guise de dernière œuvre symphonique une Rhapsodie flamande opus 56, hommage au peuple vainqueur de la bataille des Éperons d'Or, un peu fruste quant à son matériau non original malgré toute la science orchestrale déployée. Parallèlement, en pleine communion avec son engagement socio-politique et avec la complicité de son ami Albert Wetterings, il envisage en 1936 un possible opéra autour de la personnalité controversée de Charles le Téméraire. Il serait question d'y intégrer la foule et les mouvements de soulèvements populaires contre la tyrannie : un projet mort dans l'œuf vu la santé défaillante et le décès inopiné du compositeur.

Car Albert Roussel, de constitution déjà fragile, connaît dès le début des années trente bien des soucis de santé : crises d'angine de poitrine, jaunisse, détresse respiratoire encore exacerbée en 1935 lors d'un incendie de landes qui aurait pu détruire la demeure de Vastérival. Au vu d'un état alarmant, au printemps 1937, il est conseillé au couple de quitter leur demeure normande trop humide et de s'installer à Royan. Arrivé fin juillet, le compositeur doit presque aussitôt s'aliter et est terrassé dans d'atroces souffrances par une crise cardiaque le 23 août. Au terme d'un dernier voyage, il est inhumé au cimetière marin de Varengeville-sur-Mer. Il est loisible de nous y recueillir aujourd'hui, devant un tombeau sculpté par Marcel Gaumont, face à « la mer ( où) nous irons finir nos existences et (où) nous irons dormir pour entendre son éternel murmure ». (Lettre de Roussel à son épouse du 25 juin 1917).

Références biographiques, bibliographiques et critiques

La biographie roussélienne s'est enrichie au fil des anniversaires et des commémorations (Alfred Hoérée, Marc Pincherle, Dom Angelico Surchamp), mais ces ouvrages sont difficilement accessibles aujourd'hui et sont supplantés par la nouvelle mouture de la biographie due à Damien Top (Bleu nuit Editeur) : un ouvrage de référence qui nous a servi de guide pour ce dossier, mâtiné d'extraits de correspondances ou de critiques journalistiques, avec quelques utiles annexes (catalogue complet des œuvres, tableau synoptique, discographie sélective). Les coquetteries du vocabulaire peu usité ajoute un charme désuet à l'ouvrage.

Les minutes du colloque tenu à Saint-Étienne et à Lyon en marge du cinquantième anniversaire de la mort du compositeur ont fait l'objet d'une édition sous la direction de Manfred Kelkel (Albert Roussel, Musique et esthétique, publié chez Vrin) : abordant divers aspects du contexte culturel de l'époque, et d'une lecture accessible, elles placent la création de ce singulier auteur sous diverses perspectives. Selon ses centres propres d'intérêt, le mélomane, comme le musicien professionnel intéressé par le sujet, y trouvera son compte. Notons aussi au sein des divers guides Fayard, de passionnées et pertinentes analyses dues notamment à Harry Halbreich (Guides de la musique de chambre et de la musique de piano), ou à Gilles Cantagrel (Guide de la mélodie et du lied), lesquels auteurs éclairent ces œuvres souvent exigeantes de leur Gai Savoir.

Crédits photographiques : Albert Roussel à Varengeville, photo du numéro spécial de la revue musicale consacrée à Roussel 1937, image libre de droit ; Tombeau de Albert et Blache Roussel-Preisach, œuvre de Marcel Gaumont, réalisation de la fonderie Rudier © Micheline Casier