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Cette année anniversaire est une belle occasion de (re)découvrir à la fois la biographie d’un personnage affable, courtois, profondément humaniste, attaché tant à une conception de la religion naturelle qu’aux racines profondes de toute culture, européenne ou orientale, professeur de contrepoint puis de composition recherché, attentif aux jeunes générations comme respectueux des aînés, et d’autre part une œuvre dont des pans entiers sont méconnus. Pour accéder au dossier complet : Albert Roussel
Au petit jeu des anniversaires musicaux, Albert Roussel n'a pas de chance : il est né l'année du décès d'Hector Berlioz, et est décédé en 1937, tout comme Ravel et quelques autres musiciens français… La concurrence en matière de médiatisation commémorative est féroce, même pour ce « professeur d'énergie » comme l'appelait Georges Auric. Après l'appel de la nature et la tentation orientale, voici le troisième épisode de ce dossier.
Lorsque la Grande Guerre éclate, Roussel est définitivement réformé des cadres de l'armée française depuis douze ans. Toutefois, en bon patriote, notre compositeur cherche par tous les moyens à se faire réquisitionner malgré ses problèmes cardio-respiratoires. S'il ne va pas au front, il sert d'abord comme brancardier puis comme lieutenant affecté aux transports de munition et de matériel, assurant le ravitaillement militaire lors des batailles de la Somme et de Verdun dans des conditions très périlleuses. Un parcours qui n'est pas sans rappeler celui de Maurice Ravel, lequel, tout comme Roussel, tout en défendant la France, refusera de condamner les tendances modernes de la musique austro-allemande au nom d'un chauvinisme borné et imbécile, tel celui de la Ligue nationale pour la défense de la musique française. Roussel médite à l'occasion sur ses œuvres en cours d'écriture, Padmavati, bien entendu mais aussi un autre opéra laissé de côté, Le Roi Tobol d'après le roman d'André Beaunier qu'il envisage de totalement refondre, mais qui ne sera jamais revu et complété. Réformé début 1918 en raison de son état de santé inquiétant, il confie à son épouse, dans l'espoir de la fin du conflit : « Ce seront les choses d'avant-guerre qui seront séparées de nous par un véritable mur. Il va falloir recommencer à vivre selon une nouvelle conception de la vie. …tout ce qui a été fait avant ne sera pas oublié, mais tout ce qui sera fait après le sera autrement ».
Significativement, deux pièces isolées pour piano sans numéro d'opus, l'énigmatique et si bien nommé Doute (1919) puis un peu plus tard L'accueil des muses, pièce pour le Tombeau de Claude Debussy (1920) et le diptyque de mélodies opus 19 (Light/A farewell) traduisent la dépression profonde que traversent après l'Armistice l'homme et l'artiste, même si, par moment, pointent ailleurs la verve souriante (les mélodies opus 20 dont le truculent Bachelier de Salamanque) ou une vivifiante originalité (l'Impromptu pour harpe opus 21 dédié à Lili Laskine).
Albert Roussel se détourne lentement du pittoresque et de l'impressionnisme, et cherche la réalisation d'une musique pure voulue pour elle-même. Dès lors, les projets comme le Poème de la Mer ou le Roi Tobol seront définitivement condamnés au tiroir et à l'inachèvement. C'est dans ce contexte de nouveau départ, entre ses villégiatures de Cap-Brun l'été et de Grenoble l'hiver, qu'il nourrit le projet d'une Deuxième symphonie, lequel va l'occuper près de trois ans. On peut autant lire cette ambitieuse partition (près de quarante minutes !) comme musique pure et abstraite, de teinte sombre, faisant se répondre symétriquement deux mouvements essentiellement lents et tendus malgré leurs incises bien plus vives, autour d'un scherzo plus gai, ludique et aérien – si l'on en excepte le trio central de nouveau réflexif et grave. On peut aussi y voir la parabole d'un parcours vital épuisant et exacerbé par un climat presque expressionniste, depuis le seuil de l'œuvre confié aux bois graves, et émergeant lentement des tréfonds de l'orchestre (« l'ardeur de la jeunesse en route vers la vie », selon le programme rédigé par Roussel), par le biais d'un modéré « figurant les joies sentimentales de l'âge mûr », au final amer coléreux révolté puis résigné trouvant en sa coda enfin la sérénité tant recherchée. L'écriture harmonique se veut neuve, avec l'émancipation de la dissonance et la pratique d'une polytonalité originale : l'introduction du premier mouvement superpose les tonalités de la majeur et de mi bémol majeur avant de progressivement migrer vers la tonalité principale libératrice. L'ivresse rythmique du scherzo central va jusqu'à superposer à l'orchestre onze mètres différents au fil des premières pages !
À noter que Roussel écarte d'une première rédaction le scherzo original. Trop long et insuffisamment contrasté avec les deux temps lents extrêmes, il est conçu dans la même sensation ambiguë d'attente angoissée et de rêverie menacée et deviendra le poème symphonique Pour une fête de printemps opus 22. Les deux œuvres sont très fraîchement accueillies par les auditeurs et la critique à leurs créations, en raison de leur âpreté sans concession, et ce malgré le « programme » écrit après coup par l'auteur sensé guider le mélomane. À notre sens, pourtant, elles figurent sans doute parmi les plus singuliers et puissants chefs-d'œuvre de leur auteur, dans une voie que pour des raisons connues de lui seul, il a décidé de ne pas poursuivre.
L'installation au Vasterival et l'inspiration par l'antiquité gréco-latine
Au début des années vingt, le couple Roussel se porte acquéreur d'une vaste propriété au Vasterival (dans la commune de Sainte-Marguerite-sur-Mer à proximité de Varengeville et de Dieppe) : le compositeur y est séduit à la fois par la douce lumière de la Côte d'albâtre et surtout par cette proximité de la mer et de la forêt. Loin d'un Paris devenu après-guerre pour lui lentement « inhabitable » (sic !), avec ses fréquentations mondaines et un peu hypocrites de la haute-bourgeoisie et d'une certaine aristocratie, et même s'il conservera par la force des choses un pied-à-terre dans la capitale, c'est là qu'Albert vit une vie de couple épanouissante, conçoit sa nouvelle révolution esthétique, reçoit souvent ses amis ou ses élèves privés (comme Bohuslav Martinů – « il sera ma gloire disait de lui » le maître -, ou Jean Martinon, pour citer les plus célèbres), et compose à une cadence beaucoup plus soutenue l'essentiel de son œuvre durant la petite quinzaine d'années qu'il lui reste à vivre. Le virage esthétique en est de nouveau cinglant et imprévisible.
La Naissance de la lyre, conte lyrique en trois tableaux opus 24, est le premier travail d'importance mené à bien en cette nouvelle demeure. Inspirée de la comédie satyrique les Limiers de Sophocle, elle narre, sur un livret adaptation assez prosaïque de Théodore Reinach, comment Apollon échange son troupeau volé par Hermès contre le dernier joujou conçu par ce dernier… Une lyre qui deviendra sous les doigts de son nouveau propriétaire le symbole même du pouvoir irrésistible de la poésie et de la musique. Roussel jette les premiers jalons d'une nouvelle manière, qui parfois ici, frise un peu le pastiche antique par sa déroutante et délibérée simplicité. Peu redonnée depuis sa création, à notre connaissance, l'œuvre n'a encore jamais été enregistrée intégralement pour le disque.
La même fascination pour les civilisations gréco-romaines irradie les deux recueils d'odes anacréontiques opus 31 et 32 (1926) puis les deux idylles opus 44 (1931) sur des adaptations françaises de Leconte de Lisle. Mais les deux ballets de la maturité, le célébrissime Bacchus et Ariane (1930-31), chef-d'œuvre essentiel de l'auteur et l'hélas moins fréquenté Aeneas (1935) constituent sans doute les plus éclatantes réussites dans cette veine « antique ».
Bacchus et Ariane opus 43, de nouveau commandité par Jacques Rouché, s'inspire d'une des variantes du célèbre mythe. À l'acte I, après un court et rude prélude, Ariane guide Thésée hors du Labyrinthe, grâce à son célèbre fil, figuré par les harmoniques des pupitres de violon très divisés. Celui-ci mime son combat contre le Minotaure. Le couple s'embarque avec son équipage pour Naxos. Bacchus survient, par le truchement d'une mélodie capricieuse confiée à la clarinette, fait tournoyer son manteau noir au-dessus d'Ariane qui s'assoupit, et chasse par une courte lutte Thésée et ses compagnons frappés de stupeur. La danse du songe laisse s'épanouir enfin le lascif et superbe thème d'Ariane. Au lever de l'acte II, l'héroïne se réveille seule : un tortueux solo d'alto figure son angoisse et son désespoir. Au moment où elle va se jeter dans la mer, surgit Bacchus ; Roussel lui confie une danse aussi puissamment rythmée que finement colorée. Après le baiser échangé, la scène passe de la stérilité à la luxuriance avec l'enchantement dyonisiaque, page polytonale d'une languissante sensualité. Le pas de deux à la térébrante puissance des ostinati (on pense au Sacre du printemps !) puis surtout la bacchanale finale, plus crue et démentielle encore que celle du final de Daphnis et Chloé ravélien, ponctuent de manière musclée et décidée cet absolu chef-d'œuvre. L'accueil à la création le 22 mai 1931 fut assez mitigé. Les décors envahissants et les encombrants costumes voulus par De Chirico, la chorégraphie statique du tout jeune Serge Lifar furent vilipendés, mais la musique fut unanimement louée. C'est donc dans sa version de concert que l'œuvre s'est imposée, sous la forme de deux suites, chacune reprenant intégralement chaque acte, créées au concert respectivement par les prestigieux chefs Charles Munch et Pierre Monteux.
Aeneas ne connaîtra pas le même succès. Commandé par Hermann Scherchen, et créé à Bruxelles, il est inspiré d'un récent voyage du couple Roussel à Rome et dans le Latium. Il s'agit d'évoquer la visite à la Sybille de Cumes du héros troyen qui lui dévoile les épreuves qu'il aura à accomplir pour voit naître son projet fondateur. Ce parcours du combattant sert donc d'argument à cette symphonie chorégraphique dramatique assez austère, ponctuées par des chœurs solennels et imposants, fêtant dans les ultimes pages les bienfaits de la paix romaine, ce qui est assez ambigu dans le contexte politique de l'époque ! Malgré ses indéniables qualités, et une certaine originalité de l'orchestration (le piano se substituant à la harpe), Aeneas ne retrouve pas à notre sens, malgré sa hauteur de vue, le naturel et l'énergie de Bacchus et Ariane peut-être par un excès de hiératisme assez marmoréen.
Mentionnons aussi un des derniers travaux achevé en ce début 1937, Elpénor opus 59 une musique « radiophonique » pour une « dramatique » inspirée de l'Odyssée d'Homère. Sur l'île de Circé, Elpénor, compagnon d'Ulysse, tombe amoureux de la nymphe Silène et refuse de suivre ses compagnons. Plongé dans sa douce rêverie, il rejoint son amour en se dissolvant dans la Lumière. Cette musique diaphane, de la transcendance, atteint l'essentiel avec des moyens instrumentaux limités (une flûte et un quatuor à cordes) et par le retour à une paradoxale et immanente simplicité.
Crédits photographiques : Portrait d'Albert Roussel : © Centre national d'Albert Roussel ; Serge Lifar et Olga Spessivtzeva en Bacchus et Ariane à la création de 1931 : © collection Roger-Viollet
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Cette année anniversaire est une belle occasion de (re)découvrir à la fois la biographie d’un personnage affable, courtois, profondément humaniste, attaché tant à une conception de la religion naturelle qu’aux racines profondes de toute culture, européenne ou orientale, professeur de contrepoint puis de composition recherché, attentif aux jeunes générations comme respectueux des aînés, et d’autre part une œuvre dont des pans entiers sont méconnus. Pour accéder au dossier complet : Albert Roussel
