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Lille. Opéra. 7-V-2019. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : La Flûte enchantée, Singspiel en 2 actes sur un livret d’Emanuel Schikaneder. Mise en scène, décors, costumes et éclairages : Romeo Castellucci. Chorégraphie : Cindy Van Acker. Avec : Tuomas Katalaja, Tamino ; Ilse Eerens, Pamina ; Aleksandra Olcyk, La reine de la nuit ; Klemens Sander, Papageno ; Tatiana Probst, Papagena ; Torsten Grümbel, Sarastro/Sprecher ; Mark Omylee, Monostatos, Sheva Tehoval/Ambroisine Bré/Caroline Meng, Les trois dames, Yoann Dubruque/Pierre Derhet, Prêtres. Chœurs (chef de chœur : Yves Parmentier) et Orchestre de l’Opéra de Lille, direction : Eivind Gullberg Jensen
Une œuvre d'un artiste mort en 1791 peut-elle être tronquée, détournée, modifiée par un artiste du XXIe siècle qui souhaite imposer par son prisme son œuvre personnelle, sa mise en scène, son écriture ?
Telle est la première question que l'on se pose en sortant de la représentation de cette Flûte enchantée, économiquement (dans tous les sens du terme) sous-titrée « le chant de la mère ». Sans réponse définitive (le sujet mérite une réflexion et un débat qui dépassent cette chronique), une autre question, plus simple, s'impose rapidement : est-ce qu'au moins ce dynamitage fonctionne ?
On le sait depuis quelques années, Romeo Castellucci est un metteur en scène symboliste très en vogue mais dont la lisibilité du travail n'est pas toujours la plus grande qualité. Il a toutefois à son actif suffisamment de réussites incontestables comme son Moïse et Aaron à l'Opéra de Paris pour que l'on s'intéresse à cette Flûte enchantée « revisitée » qui a déjà fait couler beaucoup d'encre et déclenché les passions d'une grande partie du public qui considère que c'est Mozart qu'on assassine ici. Romeo Castellucci fait ici l'étonnant pari que l'œuvre est suffisamment ancrée dans l'imaginaire collectif pour pouvoir se sentir plus libre d'en faire ce qu'il veut sans perdre le public en route. Évidemment le thème principal du parcours initiatique de Pamina et Tamino est conservé avec comme point de mire la division de l'individu et du besoin fondamental de devenir un, mais les chemins empruntés par le metteur en scène restent ardus, car si les références à l'Égypte et à la franc-maçonnerie disparaissent sans émouvoir, la lisibilité et le théâtre en prennent un sacré coup.
Pourquoi ? D'abord, parce que tous les dialogues de Schikaneder on été supprimés à l'acte I, de telle sorte que toute narration disparaît au profit d'une succession d'arias sans fil conducteur dans un univers blanc ouaté et poudré, évocation d'un XVIIIe siècle coquin dont les plumes rappellent autant les courtisanes versaillaises que les revues des cabarets parisiens. C'est absolument somptueux mais c'est aussi absolument ennuyeux en l'absence de tout ressort dramatique. Et puis qu'est-ce que tout cela veut dire ? Dans une interview reproduite dans le programme de l'opéra, Romeo Castellucci explique que « Le premier acte évoque la musique de Mozart telle qu'on se l'imagine habituellement : un organisme que l'on observerait comme une mécanique ouverte en son centre, et où l'on verrait à l'œuvre le principe fondamental de la symétrie, directement inspirée de la nature. » Vous avez dit « abscons » ? Et sinon ? Les personnages ? Leurs liens ? Le théâtre ? À quoi sert ce traitement ? Quel contraste a-t-on voulu instaurer avec le deuxième acte qui, lui, installe une esthétique hideuse de blouses et de murs nus sous la lumière froide des néons ?
En réalité, c'est surtout le deuxième acte qui intéressait Romeo Castellucci, l'occasion pour lui d'inverser les rôles selon une mécanique qu'il a déjà utilisée et qui se révèle parfois intéressante dans l'ambigüité qu'elle porte. Ainsi, la Reine de la nuit n'est plus la harpie hystérique des griffes de laquelle Pamina doit s'échapper pour son émancipation, et la lumière de Sarastro porte en elle bien des dangers. Pour Romeo Castellucci, « elle n'est pas une lumière de la raison qui apporte la joie ; c'est une lumière tellement puissante qu'elle devient dangereuse, comme radioactive ». Alors il choisit de porter « un regard privilégié sur la Mère, sur le cri de douleur de la mère » en convoquant sur le plateau des femmes allaitantes avec leurs tire-lait qui déclenchent la gène amusée d'une partie du public. Le lait ainsi tiré sera naturellement gâché à la fin du spectacle, les enfants étant passés de l'autre côté.
Entretemps, les épreuves du couple Tamino/Pamina se seront déroulées dans une sorte d'hôpital où ils rencontreront cinq (vraies) femmes aveugles et cinq (vrais) hommes grands brûlés venus raconter, à tour de rôle et en anglais, leur histoire et leurs combats comme autant de leçons de vie. Seulement voilà, ces témoignages, souvent poignants, font entrer la vie dans le théâtre, éloignent de fait le merveilleux du livret, ressortent amoindris dans leur juxtaposition avec les dialogues souvent abscons de Claudia Castellucci et finissent immanquablement par se heurter à la musique de Mozart qui, bien que reléguée au second plan, résiste et apparaît presque comme un trouble « déprime ». À ce titre, la gène grandit pour le mozartien primaire, pris au piège de ce dispositif totalitaire d'injonction à la compassion (quel être humain pourrait manifester son mécontentement pendant les témoignages de ces écorchés sous prétexte qu'ils ne sont pas prévus dans le livret ?), et qui a parfois la désagréable impression d'être placé dans une position de voyeur qu'il n'est pas venu chercher. Quoi qu'il en soit, malgré cet arsenal, le spectacle ne touche pas sa cible car cette accumulation de tics, de degrés de lectures, de souffrances et surtout d'absence de narration claire qui s'adresserait vraiment au public, suscite d'abord l'incompréhension et définitivement l'ennui.
À ce titre, mettons-nous à la place d'un spectateur qui ne connaitrait pas l'œuvre. Ce spectacle fait partie de ceux dont il vaut mieux avoir lu le programme avant le début de la représentation si on ne veut pas être perdu au bout de 15 minutes. Pendant l'entracte, constatant leur incompréhension de ce qu'il s'était passé sur scène, des spectateurs s'amusaient à lire le résumé du livret pour recoudre les fils soigneusement coupés par le metteur en scène. Il n'est pas certain que les tire-lait de l'acte II aient levé leur perplexité. Mettons-nous maintenant à la place de quelqu'un qui connaît l'œuvre, qui aime la musique de Mozart, cette esthétique de conte pour grands enfants. Celui-là sera confronté au détournement proposé par Castellucci et sera rapidement perdu dans cette dialectique dont la complexité reste difficile à restituer faute d'une formation en philosophie bac +10.
Et l'opéra dans tout ça ? On se gardera bien ici d'apporter une critique détaillée de chacun des rôles tant le métier de ces chanteurs est ici tronqué. On retiendra évidemment le lumineux soprano d'Ilse Eerens, Pamina au son pulpeux et à la ligne de chant d'une grande élégance et le Tamino clair de Tuomas Katajala qui, malgré sa vaillance et parfois même sa virulence dans les attaques ne parvient naturellement pas à imposer son personnage complètement sous-traité par la mise en scène. La Reine de la nuit d'Aleksandra Olczyk a plus de chance. Malgré quelques aigus un peu acides, sa prestation impressionne tant les vocalises sont précises et magnifiquement projetées. Remplaçant Tijl Faveyts au pied levé, Torsten Grümbel assume avec beaucoup d'élégance le double emploi de l'orateur et de Sarastro. Le personnage de Papageno est le grand gagnant du dispositif même s'il est beaucoup plus sombre qu'à l'accoutumée. Klemens Sander semble à l'aise avec le jeu de scène et son monologue au finale, écrit par Claudia Castelluci, est parfaitement déclamé. Reste une belle performance vocale assez sombre mais que vient égayer in extremis son duo avec la Papagena pétillante, bien que moins claire également, de Tatiana Probst. Beau Monostatos de Mark Omvlee. Les trois dames de Sheva Tehoval, Caroline Menget et Ambroisine Bré complètement avantageusement cette distribution qui n'aura pas été épargnée.
Comment impulser une dynamique et obtenir une cohérence d'ensemble avec les contraintes de cette mise en scène qui relaye la musique au second plan ? Mission impossible pour l'Orchestre de l'Opéra de Lille pourtant dirigé avec beaucoup d'engagement par Eivind Gullberg Jensen qui essaye de donner des couleurs et varie les tempi pour maintenir l'attention. Les cuivres sont parfois un peu trop exposés, occasionnant quelques déséquilibres mais, globalement, le merveilleux résiste dans la fosse et c'est en soit une prouesse.
La Flûte enchantée de Mozart a trouvé son public depuis longtemps, alors il faudra plus d'un sous-titre pour faire avaler une telle pilule.
Crédits photographiques : © Frederic Iovino
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Lille. Opéra. 7-V-2019. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : La Flûte enchantée, Singspiel en 2 actes sur un livret d’Emanuel Schikaneder. Mise en scène, décors, costumes et éclairages : Romeo Castellucci. Chorégraphie : Cindy Van Acker. Avec : Tuomas Katalaja, Tamino ; Ilse Eerens, Pamina ; Aleksandra Olcyk, La reine de la nuit ; Klemens Sander, Papageno ; Tatiana Probst, Papagena ; Torsten Grümbel, Sarastro/Sprecher ; Mark Omylee, Monostatos, Sheva Tehoval/Ambroisine Bré/Caroline Meng, Les trois dames, Yoann Dubruque/Pierre Derhet, Prêtres. Chœurs (chef de chœur : Yves Parmentier) et Orchestre de l’Opéra de Lille, direction : Eivind Gullberg Jensen
