L’architecture du corps en mouvement selon Anne Teresa De Keersmaeker

Une architecture du corps en mouvement dans l'espace pour Anne Teresa de Keersmaeker ?

Les tentatives d'organisation géométrique de l'espace concernent également le corps lui-même. La chorégraphe inclut dans ses recherches les notions de kinesthésiesie de Rudolf Laban qui a imaginé un système de représentation du corps et d'analyse du mouvement pour permettre la transmission d'une chorégraphie (Bilinksii, 2007), un système de neuf symboles, chaque symbole décrivant direction, hauteur et durée du mouvement ainsi que la partie du corps effectuant le mouvement. Cette architecture du corps en mouvement utilise des polyèdres comme outils descriptifs parmi lesquels prévalent cinq solides réguliers.

Plus ésotérique : dans ses recherches sur le mouvement (Zeitung), Anne Teresa de Keersmaeker tente de traduire en dispositif technique les notions retenues de la géométrie sacrée et de la pensée extrême orientale. Elle envisage ainsi un cube où elle identifie neuf points présidant aux mouvements du corps dansant.

Dans une recherche sur l'origine du mouvement, elle travaille également les rapports entre différentes parties du corps et le mouvement des extrémités. Elle étudie aussi la question de la possible modélisation du corps par le biais de la suite de Fibonacci (une unité organisée selon deux pôles, le bas et le haut, comprenant trois points corporels, etc…). Le mouvement s'organise également pour elle selon trois niveaux corporels : haut, bas, médian. Le corps soumis à la gravité est susceptible de se retrouver couché, assis ou debout, et le mouvement est susceptible d'être transposé vers chacun de ces plans.

Une organisation du temps et de l'espace : le principe « Comme je marche, je danse »

« Je me réfère ici à l'un de mes principes de prédilection, my walking is my dancing, (comme je marche, je danse) où les rythmes propres du corps – les rythmes automatiques comme les battements du cœur, les rythmes semi-mécaniques et plus finement modulés comme la respiration, et enfin le rythme maîtrisé de la marche – sont à la base de la structuration et de la musicalité du mouvement dans le temps et l'espace. » (De Keersmaeker, 2013)

On l'a vu dans Rosas danst Rosas, les mouvements effectués sur scène ne sont pas des mouvements virtuoses. Ils renvoient à des mouvements de la vie quotidienne, à ceci près que la combinaison de ces mouvements simples dans le langage dansé de Rosas demande des aptitudes intellectuelles particulières comme le souligne Bojana Cvejić. On retrouve l'idée d'une danse dont le foisonnement est obtenu à partir d'éléments de base très simples sur lequel elle opère des multiplications, soustractions etc. Observons son travail sur la marche. La marche, nous dit-elle, permet le déplacement, l'intensification ou distension du lien social en modulant les distances relatives d'un danseur à l'autre. Le pas permet aussi de mesurer le temps et l'espace dont il serait l'aune. Le temps de la danse est effectivement divisible et mesurable en pas mais il en est de même pour l'espace. Cela permet de donner au corps dansant un accès à la musique par le biais du rythme.

Ce cadre d'analyse permet à Anne Teresa De Keersmaeker de faire comme elle le fait souvent : modifier un seul des paramètres du dispositif chorégraphique pour accéder à une multitude de mouvement. Si la chorégraphe agit sur le paramètre temporel, elle peut transformer le pas en pas cadencé ou danse, l'organiser dans l'espace en pas circulaire, permettre une danse sans déplacement (Rosas danst Rosas), également moduler la temporalité de la chorégraphie…. La chorégraphe peut jouer également sur les paramètres spatiaux : faire avancer et reculer le danseur, modifier la prise au sol ou encore la symétrie latérale ou verticale en dissociant les mouvements du bas et du haut du corps. Cela renvoie aux réflexions de la chorégraphe sur les différents plans du corps : « La danse en marchant » a aussi constitué une façon pragmatique d'intégrer la danseuse Robb alors blessée dans Drumming&Rain.

Syntaxe sérielle et phrasé pour organiser les mouvements

L'utilisation de la multiplication dans le travail (Prudhommeau, 1987) permet d'articuler des éléments chorégraphiques simples pour conférer à leur combinaison une valeur rigueur et perfection. Philippe Guisgand l'a souligné : le vocabulaire de la danse est souvent lié au vocabulaire de la grammaire et de la syntaxe. Dans ses premières œuvres (Fase, Rosas), Anne Teresa de Keersmaeker utilise plusieurs types de syntaxes pour organiser les mouvements. Des « cellules » comprenant un nombre variable de mouvements ; l'échelon d'organisation supérieur étant la série qui comprend des cellules qu'elle ordonne de façon variables, et qui sont modifiables par de multiples opérations (coupures, compressions, interpolations). La série de danse permet le contrepoint au gré de sa distribution parmi les danseurs.

Ce type de syntaxe n'est pas sans nous faire penser au travail sur les motifs et les sujets que tout musicien connait : tension et résolution, variation, entrée différenciée des sujets, expositions à plusieurs voix qui renvoie à la Fugue, mais les petits jeux de motifs de base évoqueront chez tout musicien qui s'est un tant soit peu frotté à l'écriture le travail d'Arnold Schoenberg. A ceci vient s'ajouter un autre type de syntaxe s'appuyant sur le phrasé. La phrase à la différence de la série ne peut être modulée que dans son ensemble. Elle peut être qualifiée d'attaquée ou lente. Enfin, un autre type de syntaxe émerge dans son travail sur le Quatuor à corde n°4 de Bartók : les thèmes de mouvements qui répondent aux brefs thèmes musicaux du compositeur.

Crédits photographiques : © Anne Van Aerschot