À Metz, l’Armide de Lully réécrite par Francœur

Confié à des interprètes hors pair, proches de l'idéal, cet ouvrage à cheval entre le baroque finissant et le classicisme tout juste naissant a enthousiasmé le public de l'Arsenal de Metz. Pas sûr, cependant, qu'on ne regrette pas l'original de Lully.

Fait rarissime pour un opéra, la première page du programme diffusé par l'Arsenal de Metz ne mentionne aucun nom de compositeur. La page 2 précise cependant, en tout petits caractères, qu'il s'agit de la version de 1778 de l'opéra de Lully, telle qu'elle fut alors remaniée par Louis-Joseph Francœur. Le bref mais limpide texte de présentation de Benoît Dratwicki, ainsi qu'une courte et érudite intervention au micro juste avant la représentation, mettent les choses au point, expliquant au public que ce dernier va assister à la création d'une version de l'opéra encore inédite, dont aucune page n'a été jouée à ce jour. Il s'agissait en effet, en 1778, d'une nouvelle tentative – avortée puisque les représentations ne virent jamais le jour – de restaurer, à une époque où le style et le goût français étaient portés par une nouvelle vague de compositeurs comme Monsigny, Philidor, Grétry, Gossec et tout récemment Gluck, la tragédie lyrique des Lully, Campra, Destouches et autres Rameau d'autrefois. Fait significatif, la composition de l'Armide de Gluck remonte précisément à 1776, soit deux ans avant celle de la version non représentée de Lully et Francœur.

Si le texte verbal reste très majoritairement celui de Quinault, la partition a été largement remaniée au XVIII^e siècle et l'on évalue à un petit quart la portion musicale qui revient encore à Lully, et cela dans une orchestration mise au goût du jour. On remarque notamment l'absence du clavecin, ainsi que la présence d'un instrumentarium (deux clarinettes, notamment) qui n'eût certes pas eu sa place dans la version originale de 1686. L'intérêt musicologique est certain, et l'on découvre avec curiosité une partition musicale de nature éminemment hybride, à cheval entre le baroque finissant et le classicisme tout juste naissant. Si l'on a dans l'oreille la fluidité de la déclamation de Lully, le raffinement de son orchestration et la délicatesse de ses ballets, on pourra être quelque peu désorienté par l'écriture pour le moins clinquante de certains passages, notamment au cours du premier acte, de loin le moins réussi, ainsi que, de façon générale, pour les chœurs.

On ne saurait rêver, pour une telle création, d'une meilleure distribution que celle réunie dans la grande salle de l'Arsenal. Dans les rôles extérieurs à l'action principale, on notera chez les messieurs le ténor Zachary Wilder, à l'émission certes un peu nasale mais tout à fait en phase avec ce répertoire, ainsi que le baryton Philippe-Nicolas Martin, à la diction impeccable. Chez les dames, la rondeur et la fraîcheur du timbre de Katherine Watson se mesurent à la qualité de l'articulation de Chantal Santon Jeffery, très convaincante dans ses deux incarnations de Phénice et Lucinde.

Les trois protagonistes principaux sont tous exceptionnels. Dans le double rôle d'Hidraot et de La Haine, Tassis Christoyannis brille comme à l'accoutumée par la clarté de son français et la beauté de son timbre. Idéal dans l'emploi de Renaud, Reinoud van Mechelen s'impose comme l'un des plus beaux hautecontres à la française du moment. Et que dire de Véronique Gens, royale dans un rôle dont elle possède toutes les qualités : la dignité du phrasé, la profondeur de grave et la hardiesse des aigus, pour ne rien dire de cette incomparable noblesse vocale qui fait de chacune de ses phrases un moment de grande beauté.

Dans un ouvrage qui n'est pas toujours de la plus grande finesse, Hervé Niquet tire de son Concert Spirituel les sonorités les plus adéquates. S'il s'en donne à cœur joie dans les parties les plus enlevées, on ne s'empêchera pas par endroit de regretter la subtilité d'écriture de la version de Lully, qu'on aurait rêvé d'entendre confiée à de si beaux chanteurs.

Crédit photographique : Hervé Niquet © Guy Vivien