L’humour et le merveilleux dans Trois contes de Gérard Pesson à Lille

Deux contes encadrant un récit, bien réel celui-là, ramassés dans une heure et demi de musique : voilà une proposition étrange autant que risquée à laquelle il fallait la finesse et l'ingéniosité de Gérard Pesson et David Lescot, concepteurs d'une forme opératique qui nous enchante de bout en bout.

Commandé à Gérard Pesson par l'Opéra de Lille, Trois contes, le nouvel ouvrage scénique du compositeur, après Forever Valley (2000) et Pastorale (2009), est le fruit d'une collaboration avec le librettiste et metteur en scène David Lescot, l'enjeu de cette nouvelle aventure étant d'écrire un spectacle à deux. La problématique réside dans l'unité de cette proposition, partant d'un matériau a priori très hétérogène – La princesse au petit pois d'Hans Christian Andersen, Le manteau de Proust de Lorenza Foschini, et Le diable dans le beffroi d'Edgar Allan Poe – et la recherche d'un, voire de plusieurs fils narrateurs pour coudre les trois univers et faire fonctionner une représentation d'une heure trente. La musique s'y emploie, à la faveur de « timbres » récurrents et d'intermèdes instrumentaux assurant le lien entre les histoires. Si la première est de loin la plus longue, un équilibre global s'instaure entre les deux « mouvements » extrêmes, aux lignes verticales soulignées par le décor, qui encadrent une partie plus étirée dans le temps et plus voilée dans la perception, tant scénique que musicale. Celle-ci se focalise sur l'énigme du Manteau de Proust d'après l'ouvrage de Lorenza Foschini édité en France en 2014. Entre la princesse qui s'introduit chez le couple royal, le diable qui perturbe l'heure de la choucroute chez les bourgeois de Vondervotteimittis et l'homosexualité de Marcel Proust au sein d'une famille des plus rigide, c'est la figure de l'étranger que déclinent à leur façon ces trois livres d'images, dont la mise en scène comme la musique n'en ménagent pas moins les contrastes.

En fond de scène, une immense porte de bois longitudinale constitue la partie stable du décor de la Princesse au petit pois, le lit et ses vingt matelas (et autant d'édredons) allant et venant des coulisses au plateau. On connaît le conte d'Andersen, très court au demeurant, et le mystère du petit pois servant de test, infaillible ou pas, pour identifier la ou les princesses. Car le récit donne lieu à six « variations » aussi lestes qu'irrésistibles, qui sont autant de manières (étirée, resserrée, déviante) d'interpréter la trame narrative, et de niveaux de langage (soutenu, simplifié, « djeun's ») pour la formuler. Avec un humour décalé, Gérard Pesson y exerce son art jubilatoire de la citation, de Haendel à Stravinsky dirions-nous, au risque d'en passer sous silence, car il s'agit le plus souvent d'une courte inflexion qui s'accroche au mot du livret, lui donne sa couleur référentielle (marche funèbre, Ainsi parlait Zarathoustra pour le retour du fils bredouille) et disparaît avec lui. Les clins d'œil à Ravel (L'Enfant et les Sortilèges pour la Princesse) et à Debussy (parodie de Pelléas et Mélisande dans la variation 6, version « noire ») sont plus appuyés. On y entend aussi des effluves de Tosca et le « chabadabada » de Francis Lay chanté par les deux Princesses (Variation 5, version « lyrics ») dans une adaptation « à trois » du conte originel. D'une manière souvent distanciée et humoristique (on rit beaucoup !), le texte est chanté in extenso, Pesson optant pour une prosodie aussi fidèle que possible, proche de la diction naturelle. La voix est activement soutenue, voire relayée par une écriture instrumentale aux nervures rythmiques bien dessinées, où tintements, sonneries et autres éclats résonnants auront leur écho dans les deux histoires suivantes. Marc Mauillon et Camille Merckx (Le Roi et la Reine) forment un couple solide (ils chantent souvent ensemble) face au fils, Enguerrand de Hys (le Prince), dont la voix légère n'en est pas moins vaillante et très claire dans l'articulation. Tout aussi exposée, la voix de Maïlys de Villoutreys (La Princesse) séduit par la fraicheur du timbre et l'aisance des aigus.

Sans coupure, et via le contrebasson qui concurrence celui de Ravel, la musique baisse d'un ton et se concentre sur le motif lancinant et pâle des bois qui fera office de thème conducteur dans la deuxième histoire, Le Manteau de Proust. Les lignes horizontales y dominent, les différents décors s'enchaînant comme des pages qui se tournent : Musée Carnavalet, vitrine du parfumeur Jacques Guérin, dîner avec Marthe Dubois, l'épouse revêche de Robert Proust qu'incarne ici avec autorité Melody Louledjian. Dans le rôle de Robert Proust, Jean-Gabriel Saint-Martin ne démérite pas au sein d'un casting de voix jeunes, agiles et bien timbrées. Se succèdent des scènes aussi poétiques que savoureuses, inscrites dans un temps suspendu, à fleur de mélancolie : tel cet épisode où Guérin (Marc Mauillon entre parler et chanter) lit des lettres de Marcel Proust dans la boutique du brocanteur Werner (Enguerrand de Hys), alors que la vidéo affiche en surimpression des manuscrits et des photos de l'auteur de la « Recherche » qui floutent la vision : « Douceur du rythme et jeu d'ombres » écrit Gérard Pesson dans sa note d'intention, au sujet d'une musique qui s'abîme in fine dans le registre sombre du piano aux résonances bloquées.

Une toccata musclée (Monteverdi demeure) inaugure le troisième récit que nous conte cette fois un narrateur (Jos Houben très drôle, entre français et flamand) après avoir ouvert le Livre qui occupe tout le plateau et fait transition avec le récit précédent. S'anime alors, comme par magie, la vie du bourg de Vondervotteimittis avec ses bonshommes « très petits, très replets, très adipeux », fort bien campés par les six chanteurs dans leur costume blanc gonflable (ceux de Mariane Delayre). Sur une « musique de plein-air » (les instrumentistes dans la fosse ont sorti les appeaux), apparaissent les choux, le cochon, tandis que les habitants ressassent leurs petites habitudes (« On tire sur sa pipe, on regarde sa montre ») aux gestes finement stylisés. Commenté par le chœur à six voix, le propos espiègle n'a d'égal que les citations alertes de la musique où s'invitent Mozart (La Flûte enchantée) mais aussi Ligeti (lorsque la mécanique se dérègle), Stravinsky et le scherzo de la Neuvième de Bruckner à l'arrivée du diable. Elles émoustillent l'écoute tandis que d'anciens motifs refont surface. Les musiciens d'Ictus (dont trois percussionnistes très affairés) et leur chef Georges-Elie Octors, magnifiquement impliqués, mettent à l'œuvre tous les ressorts du jeu instrumental (accessoires en sus) que scrute obsessionnellement l'écriture pessonienne. Rappelons que Debussy, qui avait eu le projet d'écrire un opéra sur le conte sans jamais avoir achevé la partition, prévoyait de ne faire chanter que le chœur et de faire siffler le diable. On ne l'entend ici qu'à travers la musique, qui persiffle tout autant, et donne à voir le geste. Riche idée que de terminer avec la danse (celle de Sung Im Her) incarnant l'esprit vivifiant de la contradiction. « […] et peut-être est-ce lui qui souffle ceux qui ne pensent pas comme tout le monde » ajoute Claude Debussy. La vérité de l'histoire, celle de Trois contes… tient tout entière dans la formule du maître ici révéré.

Crédits photographiques : © Simon Gosselin