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Il paraît que l'opéra serait né au tournant du XVIe et du XVIIe siècle. Il paraît, parce qu'à regarder la programmation des maisons d'opéra, en France et ailleurs, ce lointain passé n'apparaît pas.
Regardez les saisons actuelles : à l'Opéra de Paris, une seule œuvre antérieure à Mozart, d'ailleurs non destinée à la scène, est montée – mais il était certainement urgent de programmer pour la saison prochaine une nouvelle production de La Traviata, neuf mois après la dernière représentation de la précédente. En échange, la France ne permet de voir sur scène des opéras de Haendel que par une production poids plume d'Amadigi et une production de Rodelinda, toutes deux heureusement itinérantes. Pour Rameau, Lully, Monteverdi et les autres, le bilan n'est pas moins maigre, voire inexistant. Qui diable a décidé que la timide ouverture du répertoire lyrique dans les années 1990 et 2000 à des compositeurs qui valent bien Verdi et Strauss était terminée ? Qui diable a décidé que le patrimoine musical français devait être Meyerbeer et Massenet plutôt que Lully et Rameau ? Pas le public, naturellement : plutôt une forme de conformisme et de facilité chez les décideurs.
L'un des arguments pour ne pas ouvrir trop largement la porte est financier, et absurde : dans la mentalité des décideurs, un opéra de Haendel, sans chœur et avec trente musiciens en fosse, coûte plus cher qu'un opéra de Wagner, parce qu'il faut payer un orchestre extérieur et non l'orchestre maison dont le coût est masqué dans le coût de fonctionnement général de la maison. Ce n'est pas vrai qu'à l'opéra : les orchestres symphoniques jouissent d'un financement permanent et sûr, les récitals de clavecin non ; le répertoire des concerts symphoniques est sans doute plus fermé encore à une diversité de styles et d'époques que les maisons d'opéra.
Et pourtant, plus que jamais, la vitalité et la diversité que ce répertoire porte en lui peut être, devrait être, un enrichissement précieux de notre horizon musical toujours dominé par l'ère romantique et ses prolongements. Et il faut remercier le travail infatigable de ceux qui l'ont débarrassé de la gangue pesante qu'une fausse idée de noblesse et de pompe lui avait imposée, les Harnoncourt, Jacobs, Rousset et autres. Ce n'est pas qu'une affaire de musicologues et de défricheurs d'archives : c'est un changement de vue complet qui a permis de faire d'un sévère objet d'érudition un répertoire vivant, qui parle avec une immédiateté qu'on ne soupçonnait pas. Certes, on jouait bien quelques pièces de Couperin ou de Rameau, auxquelles on trouvait le charme un peu désuet d'un sujet de porcelaine ; les opéras de Lully, de Rameau, de Haendel, de Monteverdi faisaient des apparitions timides, dans des versions qui les remettaient dans le droit chemin du conformisme opératique.
Ce qui rend pour nous ces répertoires foisonnants si actuels et si nécessaires, c'est précisément qu'ils ouvrent des horizons que le répertoire restreint issu de l'ère romantique et de ses prolongements avait exclus. La redécouverte du clavecin et de son répertoire est aussi une école de l'écoute, une autre approche de la matière sonore – une musique à ce titre véritablement inouïe, et que l'interprétation au piano prive de sa voix propre. Cette musique instrumentale, à quelques exceptions près, n'était pas destinée aux grands espaces du concert contemporain, et en des temps où le répertoire symphonique occupe une place démesurément centrale dans le cœur des mélomanes, on comprend bien que les délicatesses des suites de Froberger ou la virtuosité sui generis du violon de Biber manquent un peu de puissance face aux monstres post-romantiques en vogue, c'est entendu, mais qui accepte de se plonger dans les Sonates du rosaire se trouve plongé dans un monde de couleurs, de parfums, de perspectives, avec ce jeu subtil et puissant d'ombres et de lumière, de transitions douces et de vifs contrastes qui vous laisse bouche bée devant pareille inventivité.
Mais à l'opéra ? Entre le formalisme répétitif de l'aria à da capo de la tradition italienne, les obligatoires divertissements de l'opéra français, les intrigues stéréotypées de l'opéra vénitien, qu'y a-t-il à sauver dans l'opéra baroque pour le monde d'aujourd'hui ? Avec l'aide de metteurs en scène avisés qui savent faire émerger la force signifiante au-delà des facilités des livrets, avec celle des chefs qui savent qu'on peut creuser la forme da capo pour aller traquer l'émotion jusqu'aux replis les plus intimes de l'âme humaine, l'opéra baroque a aujourd'hui acquis toute sa légitimité musicale et théâtrale.
Les Boréades, quelle admirable réflexion sur le pouvoir et la légitimité, un quart de siècle avant la Révolution française ! Et comme elles sont attachantes, ces héroïnes de l'opéra vénitien qui, déguisées (L'Argia de Cesti) ou non (Poppée) en homme, n'ont peur de rien pour parvenir à leurs fins, loin du destin de victime auxquelles l'époque romantique prédestine les femmes – en ce temps où les identités de genre sont au cœur des questionnements sociaux, on peut difficilement trouver plus pertinent. Et qui connaît Le ridicule prince Jodelet de Reinhard Keiser ? Voilà une œuvre qui met l'ordre social sens dessus dessous, avec un humour un peu plus mordant qu'un quelconque Elixir d'amour : il suffit qu'un va-nu-pieds revête une armure abandonnée pour que les raisons sociales de chacun s'effritent. Sans doute tous les opéras n'ont-ils pas cette force dramatique, la faute souvent aux librettistes, mais la douleur poignante du lamento Scherza infida, rehaussée des couleurs sombres des bassons, rachète bien des platitudes dramatiques du livret d'Ariodante.
Voilà quelques-uns des trésors irremplaçables que le conformisme des programmateurs refuse au public. Sans doute tout ceci est-il exprimé dans des langues et des formes qui ne sont plus les nôtres, qui ne nous sont pas toujours accessibles sans médiation, sans une capacité à sortir de nos habitudes de pensée et d'écoute. C'est précisément cela qui les rend précieux entre tous.
« Donnez-nous du baroque » … ? Doit-on alors déterrer du « n’importe quoi » PARCE QUE cela appartient à « l’ère baroque » … ? Doit-on tolérer que des directeurs musicaux baroqueux … « baroquisent » à tout va en amont (le siècle de la Renaissance) et en aval (le style classique et même romantique avec, entre autres hérésies, « instruments d’époque » et bannissements du « vibrato ») … ? Il y a beaucoup à jeter parmi tous les « petits maîtres baroques » … de même qu’il y a énormément à jeter dans la musique du XXème siècle !!!
Vous savez, on joue aussi beaucoup de musique très faible dans le répertoire postérieur à 1800 – je ne citerai pas de noms… La « résurrection » d’œuvres faibles est un passage obligé dans la reconstitution d’un répertoire, dès lors qu’il s’agit d’une exploration et qu’on ne sait pas d’avance ce qui mérite vraiment d’être rejoué. Quant à la réflexion sur les pratiques de jeu, appuyée sur le travail des musicologues, on peut trouver qu’elle n’a pas toujours engendré que des réussites, mais c’est un travail salutaire qui a rendu audibles des répertoires qui n’étaient considérés jusque là que comme des curiosités surannées.