À Bastille, intelligence et esthétisme de Rusalka par Robert Carsen

L'Opéra de Paris est bien inspiré de donner à voir une troisième fois cette extraordinaire Rusalka, une des productions les plus mémorables du metteur en scène. Et quelle distribution : Vogt, Nylund, Mattila…

Rusalka, hormis sa célèbre Invocation à la Lune, est un opéra presque difficile. Unique titre de gloire lyrique de Dvořák, créée en 1901, Rusalka se caractérise par une ampleur, une opulence orchestrale qui n'est pas sans annoncer, au-delà de la filiation bohémienne du compositeur, sporadiquement perceptible, les torrents post-romantiques du XX^e de type Korngold, les Paul et Marietta de sa Tote Stadt (que Vogt et Nylund ont déjà beaucoup partagés à la scène), semblant les enfants du Prince et de Rusalka.

Robert Carsen, donc. Pas de décorum mais un décor. Un des plus beaux, des plus parlants aussi. Un personnage à part entière. Avec les moyens conséquents de l'Opéra de Paris, Michael Levine a dessiné pour Carsen les contours d'une chambre sous-marine, reflet inversé de celle d'un intérieur humain (un grand lit bordé de deux lampes de chevet). Cet espace vertigineux, que le metteur en scène a coloré avec Peter van Praet de sublimes lumières turquoises et miellées, déploie une fascination puissante qui vient rappeler combien l'expérience vécue du spectacle vivant est essentielle, surtout face à un tel choc esthétique.

Diapré de reflets aquatiques, d'une diaphane vidéo, ce décor qui en impose ne sera pas posé là une bonne fois. À la fin du I, sa partie inférieure se disloque entre cour et jardin pour permettre à sa partie supérieure (la chambre du prince) de descendre au niveau de l'ondine. Au II, l'alcôve a comme pivoté, disjointe en deux blocs symétriques fracturé par un faisceau lumineux. Dans cet intérieur plus intrigant encore, avec ses deux lits dos à dos, Carsen joue en virtuose, les personnages étant tous dupliqués. Il s'agit de montrer le passage de l'enfance à l'adolescence d'une Rusalka encore bien sage avec son amour platonique pour un homme qui s'habille et se déshabille comme papa, mais plus empressé qu'elle ne l'avait imaginé dans ses rêves de jeune fille. La princesse étrangère n'est plus vue en banale rivale, mais en double déluré de la jeune fille. Contrairement à Tcherniakov et ses Troyens amputés donnés en alternance, Carsen fait son miel du Ballet : un aréopage de garçons (en complet-veston comme le Prince) et de filles (en robe de mariée comme Rusalka) donne à voir les tourments de l'adolescence. Une déflagration lumineuse plus tard, la chambre se disloque à son tour, abandonnant Rusalka, déchirée au centre de ces deux mondes entre lesquels elle va devoir choisir. Au III, la pièce, dévastée par la symbolique sexuelle de la rose rouge, est enfin vue du dessus, sous la surface des eaux, avant de se reconstituer derrière un tulle qui fait de la scène finale un sommet d'ambiguïté. Le Prince de Carsen ne meurt pas. Le baiser de Rusalka n'est plus celui de la Mort concluant le livret de Jaroslav Kvapil, mais celui de la Vie. Rusalka, délestée de l'emprise paternelle, de la peur du sexe, a dépassé l'attirance/répulsion pour l'homme dont elle voulait toucher le corps. Elle et lui peuvent enfin s'aimer dans ce grand lit englouti qui glisse vers le fond du plateau. Rêve ou réalité ? Magistral.

Un plateau des plus prestigieux polit cette reprise. À la Renée Fleming de 2002 succède Camilla Nylund. Un peu moins ondoyante en scène, la chanteuse assure vocalement sans problème une partie extrêmement exigeante. Partenaire de haut vol que Klaus Florian Vogt qui tient là un de ses meilleurs rôles. Parvenant à séduire ceux qui contestent parfois la nasalité de son timbre clair et naturel, ne claironnant jamais ici une ligne souvent tendue, son Prince est vraiment « charmant ». Princesse étrangère de luxe en la personne de Karita Mattila à la voix encore ample et puissante. La Ježibaba de Michelle DeYoung (apparition derrière un éblouissant rideau de vraies flammes) pas toujours audible dans le grave, privilégie la sensualité de la femme à la caricature de la sorcière, ce qui est particulièrement adapté au propos scénique. L'Ondin clair de Thomas Johannes Mayer inscrit sa silhouette wagnérienne stylée dans cet environnement vocal où s'ébattent Andreea Soare, Emanuela Pascu et Elodie Méchain, parfaites Filles du Rhin de Dvořák, où l'on distingue l'aplomb de Jeanne Ireland en Garçon de cuisine, du Garde forestier de Tomasz Kumięga ainsi que du Chasseur off de Danylo Matviienko, toutes interventions essentielles.

Avec le lyrisme enveloppant, les couleurs que Susanna Mälkki obtient d'un Orchestre de l'Opéra en pleine forme et l'écho intemporel de chœurs poétiquement relégués en coulisses, on ne songe plus guère à incriminer les défauts d'une partition à la pâte généreuse mais qui a toujours donné l'impression, dans sa dernière partie, de devoir être resserrée.

Un production de rêve que, contrairement à d'autres dont l'ambition est éventée dès la première, l'on aimerait ne jamais voir remplacée par l'Opéra de Paris.

Crédits photographiques © Guergana Damianova