À Garnier, Il primo omicidio de Scarlatti transposé de l’Église à l’Opéra

Depuis quelques décennies, Alessandro Scarlatti, longtemps éclipsé par la figure de son fils Domenico, sort enfin de l'ombre. Au vu de sa gigantesque production, encore peu explorée, avouons une certaine frustration face au choix de l'Opéra de Paris d'avoir porté à la scène, selon une mode contestable de plus en plus en répandue, un de ses oratorios les plus célèbres Il primo Omicidio plutôt qu'un de ses nombreux opéras intégralement conservés.

Si Il primo Omicidio, évocation du meurtre « fondateur » d'Abel par son frère Caïn propose un canevas aux évidents ressorts plus dramatiques que théâtraux, le livret d'Antonio Ottoboni tend aussi à la méditation métaphysique (autour du péché originel et du crime fratricide) et à l'édification religieuse, la fin augurant l'avènement de la figure christique pour une rédemption transgénérationnelle. Rappelons-en en quelques mots le synopsis. Abel le berger et Caïn le cultivateur, fils d'Adam et Eve chassés du Paradis, présentent à Dieu leurs offrandes. Seule celle d'Abel a l'heur de plaire au Créateur. Aiguillonné par Lucifer, Caïn nourrit une jalouse colère à l'égard de son frère, et au deuxième acte finit par le tuer. Pris de remords, l'assassin implore la grâce de Dieu. Celui-ci la lui refuse et le condamne à l'errance éternelle dans la contrition et les regrets sans fin, et accueille à ses côtés l'âme d'Abel, premier mortel à rejoindre le Paradis. Privés de leurs deux fils, Adam et Eve envisagent et réclament la possibilité d'une autre descendance, que Dieu leur promet à mots couverts par le truchement d'un Sauveur à venir lavant le Monde de son péché originel.

Romeo Castellucci tente donc l'impossible pari de transférer ce drame sacré de l'Église à l'Opéra, sur une trame musicale enfilant récitatifs et airs da capo, avec très peu d'ensembles ou de duos. La réalisation scénique en est qualitativement très variable d'un acte à l'autre, alternant au fils de l'œuvre d'incontestables inspirations et trouvailles avec de poussifs exercices de style.

Le premier acte, lumineux, est visuellement très réussi avec un fond de scène rendu immatériel par la variété des fumigations floues et colorées, séparé du proscenium par un rideau translucide, sublime évocation vaporeuse et très plastique de la partition du Ciel et de la Terre, à la manière d'un tableau de Rothko rendu vivant et quasi liquide. Devant ce décor abstrait, les chanteurs campent hiératiquement leur rôle. Çà et là quelques accessoires explicitent et ponctuent l'action : par exemple, le retable de l'Annonciation de Simone Martini, descendant du plafond tête en bas, évoque à la fois la venue future du Sauveur et le couperet sacrificiel d'une guillotine spirituelle ; l'Agneau offert en offrande par Abel est figuré par une poche de perfusion géante remplie de gélatine écarlate, dont l'encombrante enveloppe plastique reviendra tel un leitmotiv visuel incarnant le sang versé au fil de l'œuvre, jusqu'à fibrer tout l'espace en fin de seconde partie, des appareils fumigènes symbolisant les autels des sacrifices, dont celui de Caïn recouvert du manteau de Dieu.

Le deuxième acte nous a beaucoup moins convaincu. Dans le contexte d'une nuit étoilée, dans un décor hyper-réaliste de champ en période de récolte, Caïn commet l'irréparable, et à ce moment précis, l'action, tel une pantomime inspirée d'un conte cruel, est jouée par des enfants, doublures en réduction des chanteurs, lesquels gagnent les tréteaux de la fosse d'orchestre, et s'en extirpent pour le final. Cet exercice de play-back assez malhabile, malgré la fraîcheur de l'extrême jeunesse et un lipping parfait, paraît naïf, longuet et fastidieux, comme si Romeo Castellucci et ses acolytes ne savaient trop que faire scéniquement, après le climax du meurtre, du dénouement métaphysique du drame et de la morale religieuse du livret. À la manière de la lutte fratricide du texte biblique, n'est-ce pas ici le metteur en scène qui tue dans l'œuf les vertus musicales de la partition et le travail de ses musiciens chanteurs envoyé de facto aux oubliettes ?

Heureusement ce spectacle à demi bancal est sauvé par la valeur de la partition magnifiée par ses interprètes. Alessandro Scarlatti fait montre d'une variété de touches expressives permettant l'exacte caractérisation des personnages, de la béatitude sereine d'Abel à l'inquiétude constante d'Adam, de la colère ou le remord de Caïn à la contrition d'Eve, de la magnanimité de la Voix de Dieu au côté sardonique de celle de Lucifer. L'œuvre est servie par une distribution remarquable d'homogénéité, où l'on épinglera l'écrasante prestance de Kristina Hammarström en Caïn, la suavité presque virginale d'Olivia Vermeulen en Abel, l'Eve tout à tour charnue et  éplorée de Birgitte Christensen, le superbe Adam, pétri d'inquiétude et d'étrangeté, de Thomas Walker, la voix de Dieu quasi solaire du contre-ténor Benno Schachtner et la noirceur dévastatrice du Lucifer de Robert Gleadow.

René Jacobs avait déjà gravé l'œuvre au disque voici vingt ans : une formidable version où, tout en assurant la direction de l'ensemble, il incarnait également la voix de Dieu. Dans le contexte sonore du Palais Garnier le chef gantois a décidé, face à un autographe muet quant à la distribution instrumentale, d'élargir l'effectif au-delà des seules cordes et a doublé les lignes de certaines ritournelles par les flûtes à bec ou les hautbois voire (choix peut-être moins heureux) par les trombones. Sous sa baguette experte, la partition prend tout son relief, magnifiquement servie aussi par le collectif flamand B'Rock Orchestra, à la verve expressive et à la verdeur si tonique et vivifiante. Le travail par moment peu convaincant du metteur en scène est ainsi largement racheté par une assez exemplaire réalisation musicale, pour une soirée mi figue, mi-raisin.

Crédits photographiques : © Bernd Uhlig / Opéra national de Paris