L’énigme du chevalet fantôme : dernier épisode

Voilà donc où nous en sommes à ce stade de l’enquête.

Les tableaux montrent deux places du chevalet, ce qui laisse supposer deux montages possibles du violon à cette époque. Mais les traités ne font nullement mention de cet usage, les violons de l’époque n’en portent aucun stigmate et l’expérience directe nous montre l’incohérence scientifique et technique d’un tel procédé. Alors, pour ma part, j’ai fait mienne la devise d’Hercule Poirot : « quand tu as éliminé les hypothèses les unes après les autres, la dernière qui reste, pour aussi incroyable qu’elle soit, est nécessairement la bonne ! » La voici donc : la supposition du départ est fausse. On n’a jamais joué des violons montés de cette manière : les tableaux en question représentent une fausse image de la réalité !

Il s’agit maintenant de comprendre pourquoi il existe alors deux représentations du violon : l’une figurant la réalité et l’autre non.

Et on peut remarquer le fait suivant : à l’époque qui nous concerne, quand on veut expliquer techniquement ce qu’est un violon, on le représente avec son chevalet à sa bonne place. Dans les traités dont je parlais plus haut, ceux de Mersenne et Praetorius, une grande partie de ces ouvrages est consacrée à la description physique des instruments de musique. Au début du chapitre consacré au violon, Mersenne nous en propose le schéma suivant :

On peut remarquer la place « fausse » du chevalet et la silhouette quelque peu fantaisiste de l’instrument. Mais, quelques pages plus loin, apparaît une nouvelle illustration que l’auteur nous commente ainsi : « voici une basse de violon parfaitement représentée et telle qu’on peut, d’après elle, en déduire les autres instruments de cette famille aux diverses tailles ». On comprend alors que la première image est un simple croquis permettant d’illustrer le sujet sans prétendre à une quelconque rigueur. À la différence de la seconde, qui se veut, elle, un véritable « dessin technique », avec échelle et proportions respectées scrupuleusement.

De fait, à chaque fois que le violon est représenté de façon technique et scientifique, comme dans les ouvrages cités ou L’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, le chevalet est toujours parfaitement placé. Dans les autres cas, il est le plus souvent placé plus bas. Et, là aussi, dans ces cas, on peut remarquer un point commun à ces tableaux : ils ont une dimension religieuse.

En voici l’explication :

En même temps que naît le violon apparaissent ses premières représentations en peinture. L’instrument y est la plupart du temps joué par des anges. Pour comprendre ce principe, il faut savoir que l’Église a une appréciation variable de la musique suivant les époques, allant de sa glorification si elle est considérée comme d’inspiration divine, à sa condamnation si elle n’est que satisfaction des sens terrestres. A fortiori, la représentation d’instruments de musique au sein d’un édifice religieux a toujours été source de débats. Aussi les anges sont-ils sensés produire une musique sacrée,  la « Musique des sphères ». Et cela est surtout vrai pour les instruments à cordes, considérés comme des « miroirs de l’Harmonie universelle ».  De ce fait, ces anges ne sauraient jouer d’instruments « terrestres », réels. Mais il est néanmoins nécessaire qu’en voyant ces instruments, les fidèles les reconnaissent bien comme tels. Alors on va transformer quelque peu ces instruments. C’est ce que nous enseigne le théologien et musicien Johannes Tinctoris, dans son ouvrage Complexus effectum musicus, en 1475 : « Si les peintres veulent peindre la joie des élus, ils peignent des anges avec des instruments différents ». Ce principe sera réaffirmé presque cent ans plus tard par le concile de Trente.

Voilà qui pourrait expliquer cette représentation « fausse » de l’instrument. Cette hypothèse est tentante. Mais elle soulève encore une question : pourquoi concerne-t-elle uniquement le chevalet ? Et pourquoi deux, et seulement deux places du chevalet ? Pour y répondre, on peut proposer l’hypothèse suivante. En 1525, l’Allemand Albrecht Dürer (1471-1528) invente un appareil, le perspectographe, qui, comme son nom l’indique, permet de représenter les objets en perspective.

Comme nous le voyons sur la première gravure de cet article, il en fait la démonstration avec un luth. Nous constatons que lorsque le luth est posé à plat, son chevalet se situe en bas de la table. Mais, représenté en plongée (vue de haut), par l’effet de la perspective, il s’y trouve pratiquement au milieu.

L’époque de l’invention du perspectographe correspond à peu près à celle de l’invention du violon et de ses premières représentations en peinture. L’instrument y est, la plupart du temps, joué par des anges. Et quelques décennies plus tôt a été mis au point le principe architectural de la coupole, qui va orner nombre d’églises et cathédrales. Les anges musiciens peints sur ces espaces intérieurs concaves, symbolisant les cieux divins, sont alors représentés vus du dessous, en « contre-plongée ». Cela provoque un effet de perspective et, de ce fait, le chevalet se retrouve effectivement plus bas que si l’instrument était peint parfaitement de face.

Gaudenzio Ferrari, Madonna degli aranci (1535)

Mais cette explication, pour pertinente qu’elle soit, ne saurait nous satisfaire pleinement. Car, selon moi, elle n’est en fait que la justification technique d’une raison bien plus importante et bien plus étonnante à cette place délibérément « fausse » du chevalet. Voici donc mon hypothèse. À chaque fois qu’on se penche sur un problème historique, il faut le restituer, non seulement dans son contexte scientifique, en l’occurrence ces notions de perspective décrites plus haut, mais aussi dans les contextes spirituels et idéologiques de l’époque. J’ai évoqué précédemment la symbolique religieuse chrétienne. Mais, à l’époque, celle-ci cohabite avec nombre d’autres principes symboliques, tels que l’alchimie, l’hermétisme, la kabbale, la numérologie, l’astrologie, etc.

Parmi ces principes, il en est un qui concerne directement l’Art en général et le violon en particulier : le nombre d’or. Plutôt qu’un nombre, il s’agit en fait d’une proportion. Sans rentrer dans les détails décrits par les spécialistes, on considérait à la Renaissance que, pour être équilibrées et harmonieuses, les créations humaines devaient imiter la nature, c’est-à-dire Dieu, c’est-à-dire l’Homme fait à son image. Nous connaissons tous le fameux dessin de Léonard de Vinci : « L’Homme de Vitruve ».

Reprenant des travaux et réflexions antérieurs, l’artiste définit les « bonnes » proportions des différentes parties du corps humain (soulignées ici par le pentagramme, symbole du nombre d’or), inscrivant ce dernier à la fois dans un carré et un rond. Il a pour centre le nombril que Léonard considère comme le barycentre du corps humain. Et le violon a bien été conçu selon ce principe. De fait, il est une métaphore du corps humain. Son vocabulaire est explicitement anthropomorphe : on parle de ses épaules, de sa tête, de son estomac, etc. Le barycentre du violon (la place du chevalet), peut alors être comparé à son « nombril » selon le principe de Léonard. Mettons-nous maintenant à la place d’un homme de la Renaissance. Pour l’époque, science, art, philosophie, religion et symbolique ne sont pas des disciplines séparées. Elles forment un tout, avec lequel un humaniste jongle avec plus d’astuce que de rigueur. Bien souvent, on part d’un fait qu’on veut démontrer et pour le justifier a posteriori, on s’arrange avec ces principes (il s’agit là sans doute d’une constante de l’esprit humain). Quand j’étais à l’école de lutherie, avec mes camarades, nous avions voulu dessiner un modèle de violon  « parfait », au compas et à l’équerre, en appliquant le fameux « nombre d’or ». Nous avions fait le constat suivant : si on veut dessiner un violon, il est effectivement nécessaire d’en tenir compte. Mais, à vouloir l’appliquer trop rigoureusement, on aboutit à une aberration, à un dessin monstrueux. Il faut toujours modérer, « tempérer », pour employer un terme de musicien et, donc, faire des choix. Mettre le nombril de l’Homme au centre du cercle a été le choix de Léonard. D’autres, tel l’alchimiste Henry Corneille Agrippa, pratiquement au même moment, ont, selon le même principe du nombre d’or mais en faisant des choix différents, abouti à un autre résultat : situer le centre de l’Homme non pas sur le nombril, mais plus bas, sur le sexe.

Henri Corneille Agrippa (1486-1535) : De harmonia mundi

J’ai évoqué plus haut le rapport historiquement paradoxal entre l’Église et la Musique. Il me faut maintenant vous entretenir du rapport également complexe entre l’Église et la Sexualité, en l’occurrence dans sa fonction procréative.

Mettons-nous dans la situation d’un homme du début du XVI^e siècle, période de grands bouleversements qui est celle du passage du Moyen Âge à la Renaissance. On lui enseigne que Dieu, entité masculine, a créé, seul, le Ciel, la Terre, l’Homme et la Femme, sans l’intervention d’entité féminine. De même, il doit accepter l’idée que Marie ait mis au monde Jésus tout en étant vierge, sans l’intervention d’entité masculine. Il cherche des explications. Quelque temps plus tôt est apparu une religion nouvelle : le protestantisme. Elle peut apporter des réponses à ses questions. Par exemple, Marie n’est pas vierge. Voilà pour le moins une réponse explicite.

L’Église catholique se trouve donc en situation de concurrence et doit apporter elle aussi des solutions, mais des solutions différentes. Pour répondre à ce mystère de la Création, elle va alors aller chercher un principe très ancien, déjà en usage dans l’Antiquité mais remontant sans doute bien plus loin : la figure de l’Androgyne. Une entité à la fois mâle et femelle, pouvant ainsi procréer et créer seule.

C’est pour cette raison qu’on va alors considérer les Anges, figures très anciennes et jusque là sans genre déterminé comme relevant des deux (l’expression « discuter du sexe des Anges », désignant pour nous une réflexion longue et inutile, était à cette époque de la plus haute importance).

Revenons maintenant à notre violon en tant que représentation symbolique du corps humain. C’est un fait que la symbolique sexuelle y est très présente. Le bois de la table, l’épicéa, est, selon la symbolique médiévale, une essence « féminine », celui du fond, l’érable, « masculine ». Entre les deux, à l’intérieur du coffre, pratiquement sous le chevalet, se dresse l’âme, cylindre de bois représentant l’« Axe du Monde », symbole masculin tant par sa dimension phallique que par le fait qu’elle se situe au niveau du nombril (je sais bien que les femmes aussi ont un nombril, mais, à l’époque, le nombril est un symbole masculin…). Le fait de frotter l’archet sur la corde a lui aussi une signification sexuelle très forte. Quant au chevalet lui-même, sa forme reprend le symbole de la « mandorle » (l’amande, en italien) : l’intersection de deux cercles, qu’on retrouve également dans les C (les flancs) du violon et de la viole, ainsi que dans les ouïes.

On peut constater que le dessin du chevalet, sur chaque moitié, suit un mouvement circulaire partant des pieds, longeant les oreilles et frôlant le cœur.

La mandorle symbolise l’embryon enfermé dans l’utérus et fait explicitement référence au sexe féminin. Et, pour revenir à la symbolique chrétienne, l’apparition de représentations d’anges musiciens, au XIV^e siècle, correspond à l’instauration du culte marial.

Ainsi, le violon représenté avec un chevalet plus bas peut se comprendre comme la représentation idéale de cette figure de l’Androgyne, mâle et femelle, producteur de son et donc créateur. Car, pour l’Église, le son n’est pas une simple compression de masses d’air ou une sensation auditive. Le son est une matière ! Le son est une semence ! C’est par le Souffle, la Parole, le son qui sort de sa bouche que Dieu crée le Monde. C’est par le souffle de l’Esprit Saint que Marie enfante Jésus. C’est dire l’importance accordée au violon et à sa représentation à l’époque. Il est alors possible de supposer que ce principe symbolique, chrétien puis alchimique, ait constitué un « canon », une convention. Au départ dans les œuvres d’inspirations strictement religieuses (le portrait présenté en introduction de La jeune fille au violon, de Gentileschi, est sous-titré Sainte Cécile) puis spirituelles de façon plus large (par exemple des natures mortes, sujet hautement philosophique). Enfin cet usage, transmis aux générations suivantes, se serait étendu aux sujets profanes, perdant son sens premier et se transformant en pratique esthétique et artistique, jusqu’à ce qu’elle soit remplacée par une autre. En l’occurrence, à la fin du XVIII^e siècle, à une volonté de coller davantage à la réalité, celle du monde matérialiste qui s’annonce.

Voici donc mon hypothèse : ces deux représentations ont des fonctions différentes. Dans le cas du chevalet à sa place technique, je pense qu’il s’agit d’une fonction didactique. Dans l’autre cas : une fonction symbolique.

Cette hypothèse – très personnelle, j’en conviens – peut surprendre. Mais elle ne serait pas un exemple unique dans l’histoire. Après tout, dans les magazines de mode actuels, des femmes sont représentées comme physiquement « parfaites », alors que ces photos sont retouchées. Dans trois cent ans, peut-être se demandera-t-on pourquoi, dans ces publications, ces femmes hypersexuées (car il s’agit bien du même principe, qu’il soit symbolique ou pulsionnel) sont toutes beaucoup plus efflanquées que celles présentées comme « ordinaires ». Comme s’il avait existé deux types génétiques de femmes au XXI^e siècle : les maigres et les autres. Il appartiendrait alors à l’observateur du XXIV^e siècle de conclure qu’il s’agit en fait d’un usage iconographique particulier à un moment donné de l’Histoire, une mode, ne reflétant nullement la réalité, mais n’étant pas pour autant une erreur. Mais rassurons-nous : comme pour le violon, les modes passent.

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