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La crise de la direction du Ballet de l'Opéra national de Paris est un feuilleton dont l'intrigue passionne et dont les personnages fascinent, avec autant de rebondissements et de bas-fonds impénétrables qu'on peut en souhaiter. En attendant la suite et l'éventuel dénouement, peut-être serait-il bon d'élargir la perspective et de poser la question de l'avenir de cette forme artistique si singulière qu'est le ballet classique, au sein du Ballet de l'Opéra, en France et plus largement dans le paysage des arts d'aujourd'hui.
Le Ballet de l'Opéra est confronté à un problème redoutable : il a d'innombrables rivaux en matière de danse contemporaine, d'ailleurs souvent plus compétents que lui ; mais, quand il s'agit de Giselle ou des ballet de Petipa, il dispose pour la France d'un quasi-monopole. Il faut naturellement célébrer le travail méritoire et patient que font les quelques troupes de danse classique que les décideurs culturels parisiens ont bien voulu laisser subsister, à Toulouse, à Bordeaux ou à Nice, mais chacune de ces troupes n'a qu'une trentaine de danseurs, ce qui limite très fortement les ambitions. C'est fort regrettable, d'autant plus que la danse classique n'est certainement en manque ni de vocations ni de spectateurs, mais c'est ainsi : le ballet de l'Opéra de Paris est sans concurrence en France quand il s'agit du Lac des Cygnes ; le Royaume-Uni (English National Ballet, Birmingham Royal Ballet) ou l'Allemagne (Stuttgart, Hambourg, Munich, Berlin…) ont d'autres ambitions de diffusion culturelle en matière de danse classique, sans parler des multiples troupes russes au-delà du Bolchoï et du Mariinsky. Mais la situation française ne se limite pas à un problème de décentralisation (ou plutôt, dans ce cas précis, d'une désastreuse recentralisation) : en matière artistique, cette absence de concurrence aboutit à faire évoluer les artistes dans un environnement stérile, sans stimulations, sans dialogue possible. Il y a, bien sûr, le vaste monde, mais les danseurs de l'Opéra restent majoritairement issus d'une seule et unique école, peu encouragés à l'aventure, et il est très révélateur que peu d'entre eux osent suivre la piste ouverte par Mathilde Froustey, partie à San Francisco pour faire la carrière d'étoile que la rigidité parisienne lui refusait. Le résultat ? Une troupe de gentils garçons et de gentilles filles, appliqués et bien élevés, mais sans élan, sans audace, sans couleur – exceptions naturellement faites de quelques vrais talents qui feraient mieux d'imiter Mathilde Froustey.
Recherche projet désespérément
L'autre problème du Ballet de l'Opéra de Paris en matière de danse classique est purement interne, et le diagnostic est implacable : absence de projet. Depuis des années. Le répertoire en la matière paraît immuable : Giselle version Bart/Poliakov, La Sylphide et Paquita version Lacotte, et comme plat de résistance l'héritage de Rudolf Noureev, du Lac à La Bayadère. Les balletomanes maudissent souvent les versions de Noureev, à tort – leur écriture chorégraphique ne paraît inutilement complexe que parce qu'elles sont le plus souvent mal dansées. Les directions successives, elles, les portent aux nues et les sanctuarisent, à tort, et plus encore : c'est moins par attachement aux particularismes de ces versions que les directions s'y attachent que parce qu'elles forment un capital sans risque, dont la valeur n'est rognée que par une lente érosion (l‘ultime et laborieuse reprise de Raymonda en 2008 après huit années d'abstinence, montre le danger : courage à qui voudra redonner son lustre à cette production épuisée). Où est le renouvellement ? La reconstitution de Paquita demandée par Brigitte Lefèvre à Pierre Lacotte date déjà de 2001, et le résultat n'était pas vraiment à la hauteur de son historique Sylphide ; depuis, en 2014, Brigitte Lefèvre a bien affiché une nouvelle production de La Source, non pas recréation, mais réinvention par Jean-Guillaume Bart de ce ballet oublié qui avait tout de même été à l'affiche de l'inauguration du Palais Garnier : c'est fort louable, et le spectacle est de qualité, mais restait dans un entre-deux inconfortable entre ambition créatrice et ancrage historique.
Benjamin Millepied a été nommé à la tête du Ballet de l'Opéra sur un projet dans lequel le classique n'était qu'un à-côté qu'il suffirait de gérer au jour le jour ; quant à Aurélie Dupont, nommée à la va-vite en pleine crise, on lui a fait crédit du projet qu'elle finirait bien par développer. Il n'est pas encore apparu au grand jour. La danse, a fortiori la danse classique, est trop loin des préoccupations des décideurs pour qu'ils soient en mesure de faire des choix éclairés, et ils sont bien loin de penser qu'en matière de ballet aussi la création n'est pas un vain mot.
Pendant ce temps, les concurrents étrangers de l'Opéra de Paris ne sont pas restés inactifs : celui-ci est ainsi complètement resté à l'écart d'une tendance fondamentale de la danse classique, celle de revenir aux sources (principalement les notations des ballets de Petipa faites à la fin de sa carrière) pour redonner aux grands ballets du répertoire leur fraîcheur et leur puissance d'éblouissement. Certes, les reconstructions menées par Sergei Vikharev (mort en 2017) en Russie puis à la Scala ont souvent rencontré l'hostilité de danseurs privés de la pyrotechnie héritée de l'époque soviétique, ainsi que de certains balletomanes prompts à considérer cette démarche philologique comme contraire à la nécessaire vie théâtrale – les mêmes conservatismes que ceux qu'a affrontés la révolution des baroqueux à ses débuts, et parfois encore aujourd'hui.
Peut-être les danseurs et le public parisiens auraient-ils été plus ouverts, moins obsédés de performances athlétiques, plus sensibles aux enjeux esthétiques et intellectuels de la démarche : mais l'aréopage parisien n'a ni su lancer le mouvement, ni même eu la présence d'esprit de prendre le train en marche. Les Parisiens ont pu admirer Le Corsaire lors d'une tournée du Bolchoï en 2008 : la reconstruction de Yuri Burlaka et Alexei Ratmansky ne s'embarrassait certes pas de scrupules philologiques, mais elle s'inspirait des sources disponibles en les mêlant à un sens puissant du théâtre. Il ne s'agissait pas tant de reconstruire des pas que de créer un éblouissement, de rendre inédit ce qu'on croyait connaître, et surtout de donner l'occasion aux danseurs eux-mêmes de repenser leur pratique.
La transmission de génération en génération, vitale dans la survie des ballets du répertoire, ne suffit pas, et les vidéos qui viennent désormais s'y ajouter n'y changent rien : refaire les gestes, imiter les poses, faire de la conformité à un modèle l'ambition la plus haute, limiter le travail de l'interprète à une réflexion sur l'utilisation optimale de ses capacités techniques, voilà qui décrit l'horizon bouché et la léthargie artistique dont aucune troupe de ballet du monde n'est plus affligée que le Ballet de l'Opéra. Il ne suffit pas de danser, il ne suffit pas de vouloir bien faire : il faut comprendre la raison de ses gestes, il faut penser en termes de structures et de sens, et seule la confrontation avec l'étranger, avec l'inconnu, avec ce qui force à la remise en cause, permet cela. Vouloir faire cela uniquement par la voie de la danse contemporaine, c'est condamner le classique à dépérir. Peut-être est-il trop tard, peut-être n'y a-t-il plus de spiritus rector assez audacieux et capable de combiner les enjeux esthétiques, humains et techniques d'une telle entreprise, mais la survie de cet héritage culturel si singulier qu'est le ballet classique en dépend. Avis de recherche.
Les opinions exprimées dans cet article sont celles de l'auteur et ne reflètent pas nécessairement celles de la rédaction.
