Ouverture de la Biennale Boulez à la Philharmonie de Paris

Organisée par la Philharmonie de Paris en co-production avec Daniel Barenboim et la Pierre Boulez Saal de Berlin, la première édition de la Biennale Boulez s'ouvre en remontant aux sources du maître : l'Extrême-Orient et la Seconde école de Vienne.

C'est avec le spectacle de Gagaku impérial, joué à guichet fermé, que s'inaugure somptueusement la manifestation dans la Grande salle Pierre Boulez . « Exotiques », comme on les désignait il y a encore une cinquantaine d'années, les musiques du Sud-Est asiatique sont une source vivifiante pour le jeune Boulez, qui disait être impressionné par la complexité rythmique du Gagaku et le déploiement d'un temps très long dont il saura tirer parti.

Gagaku signifie musique raffinée, réservée à la cour et s'oppose au Zokugaku, musique folklorique « populaire ». La première partie du spectacle est consacrée à la musique instrumentale et vocale, d'origine chinoise : trois hichiriki (anche double d'une puissance inattendue), trois flûtes traversières en bois, trois shō (orgue à bouche à dix-sept tuyaux), deux biwa (luth traditionnel joué avec un grand plectre), deux cithares, le petit tambour à baguettes Kakko, des claquettes de bois et le grand tambour à mailloche suspendu, aux couleurs vives, ont investi la scène centrale. En coiffes sombres et tuniques mordorées, les musiciens sont assis en tailleur et débutent avec le traditionnel prélude, Netori, conduit par les hichiriki aux sonorités dominantes, et scandé par le tambour Kakko et ses rythmes en accélération très caractéristiques. Le geste d'anticipation des joueurs de biwa avant de gratter leur corde est aussi élégant que fonctionnel. Dès qu'ils le peuvent, les joueurs de shō font tourner leur instrument dans des pots blancs pour les vider de leur eau. Le chant de palefreniers Ise no umi est ensuite entonné par les voix graves des musiciens, sur les notes du mode. Doublée par les shō et hichiriki, la mélopée est scandée par les claquettes de bois et le grand tambour suspendu. Les inflexions ornementales des autres instruments à vent font advenir une légère hétérophonie. Dans Etenraku, musique de mariage, le tempo s'accélère à mesure, sous les impulsions du tambour Kakko. La pièce Bairo est exécutée lors des fêtes d'anniversaire du Bouddha. De l'ordre du rituel et dans le temps de la méditation, le cérémonial fascine les yeux autant que les oreilles.

La seconde partie est dansée. Les musiciens (uniquement vents et percussions) occupent cette fois le fond de la scène. Ils ont changé leurs tuniques (orange lumineux) et portent, comme les premiers danseurs, un casque en forme de phénix. Sont mises en lumière les deux grandes structures ornementales, peut-être symboliques, présentes dès le début du spectacle, derrière lesquelles est placé le grand tambour Taiko jouant un rôle essentiel dans le déroulement du rituel. La pièce Manzairaku, pour quatre danseurs richement costumés, avec leur coiffe de phénix (signe de longévité) est liée aux cérémonies d'intronisation, une manière de souhaiter longue vie au nouvel empereur. Hiératisme des corps et gestes codifiés s'inscrivent dans le temps long de la musique, qu'anime cependant le tambour Kakko. Un charivari très étonnant au sein de l'ensemble instrumental se fait entendre lors de la sortie de scènes des artistes. Le danseur suivant porte un masque de dragon. La pièce Ryō-ō est liée à une légende selon laquelle le Prince Lan-Ling, d'une beauté telle qu'elle l'empêchait de se faire craindre de ses ennemis, était tenu de porter un masque de dragon. Avec un petit sabre dans la main droite, le soliste exécute une danse guerrière très suggestive, aux pas parfois sautés.

Nasori, enfin, figure les jeux d'un couple de dragons aux costumes d'une sophistication éblouissante, sabre en main et visage masqué. La cérémonie terminée, les deux derniers danseurs enlèvent leur masque pour venir saluer. Tous regagnent ensuite les coulisses sauf le joueur de kakko, resté seul en scène pour un dernier salut.

Aux sources esthétiques

Le lendemain, sur le plateau de la Cité de la Musique, comble elle aussi, l'EIC sous la direction de son chef Matthias Pintscher propose un programme mettant en perspective la musique de Boulez avec celle de la Seconde école de Vienne (Berg et Webern notamment) qu'il reconnaissait comme son ascendance directe. Les Quatre pièces op. 5 d'Alban Berg (1919) pour clarinette et piano relèvent du style aphoristique proche des six petites pièces pour piano op. 19 de Schoenberg : « Enfermer tout un roman dans un seul geste » disait fort à propos le Maître. Car ces quatre brefs moments laissent sourdre le drame, qui éclate en fin de parcours. Les deux interprètes d'exception, Martin Adámek à la clarinette et Dimitri Vassilakis au piano, en restituent tout à la fois l'extrême délicatesse et la vertigineuse concentration. Des qualités que l'on retrouve dans l'interprétation phénoménale de la Deuxième Sonate (1948) de Pierre Boulez par Dimitri Vassilakis. Ni violence ni crispation dans le jeu du pianiste, favorisant au contraire la fluidité de l'écriture et l'articulation d'une musique qui respire sous son geste éminemment souple. Bien différent de la conception d'un Pollini, le premier mouvement est joué par cœur, avec une aisance souveraine. Poésie et transparence des textures ressortent d'un mouvement lent superbe, instaurant un réseau de polyphonies flottantes. Le scherzo, toujours dans le modèle de la sonate classique, est d'une concentration extrême, avant le déchaînement virtuose du finale (fugue rythmique et rondeau). Si la combinatoire de l'écriture échappe au sein d'une telle fulgurance de jeu, Vassilakis en communique les lignes de force structurelles, « l'enveloppe » nous dit Boulez, qui oriente l'écoute. La coda cryptée (six fois le motif BACH) est à fleur d'émotion sous le toucher sensible de l'interprète.

Plus que la « petite forme », c'est la miniature qui est pratiquée par Anton Webern dans les Cinq pièces op. 10 qui referment la première partie du concert. Dix-neuf instrumentistes sont sur scène, dont une mandoline, une guitare, un harmonium (clavier électronique), un célesta, un xylophone, une harpe et un important pupitre de percussions. Autant de couleurs utilisées avec parcimonie, à travers les mélodies de timbre (écriture en relai d'instruments) ou les délicats alliages que Webern réalise avec une extrême minutie. Chaque pièce requiert sa propre instrumentation et son souffle poétique singulier. Ces cinq perles, à peine cinq minutes de musique, admirablement ciselées sous le geste attentif de Matthias Pintscher, auraient mérité d'être jouées deux fois. On peut, certes, les réentendre à l'envi sur le site de la Philharmonie de Paris.

Œuvre fétiche de Boulez, Le Marteau sans Maître (1955), à l'affiche de la seconde partie, doit à la tradition autant qu'il innove. Comme dans Pierrot lunaire de Schoenberg, un ensemble, certes plus atypique, de six instruments (flûte, alto, guitare, xylorimba, vibraphone et percussions) y est convoqué, la voix d'alto étant placée au sein de l'ensemble : la référence est « voulue et directe » déclare Boulez. Quant au texte chanté, le compositeur fait appel pour la troisième fois à la poésie de René Char. Les trois poèmes choisis constituent autant de cycles (L'Artisanat furieux, Bourreaux de solitude, Bel édifice et les pressentiments) respectivement de trois, quatre et deux pièces chacun, qui font appel ou non à la voix. En un certain ordre assemblés, les neuf mouvements constituent la forme labyrinthique qui participe de l'originalité de la composition. Autre influence assumée, celle de la musique extra-européenne à travers le choix des instruments : le xylophone rappelant le balafon, le vibraphone évoquant le gamelan, la guitare regardant vers le koto japonais etc. Mais Boulez dit se garder de toute imitation : « L'influence est dans mon esprit, non dans mes œuvres » prévient-il.

Pour autant, le rituel affleure dès le second mouvement (Commentaire I de Bourreaux de solitude) où la flûte alto – impériale Sophie Cherrier – déroule sa mélopée sur l'accompagnement lancinant du tambour sur cadre. La flûtiste se lève ensuite avec la chanteuse – vaillante Salomé Haller – dans un duo fusionnel (L'Artisanat furieux), nouvelle référence au septième monodrame du Pierrot Lunaire, Der kranke Nacht. Mise à part la percussion centrale – Othman Louati très polyvalent – qui introduit sans cesse de nouvelles couleurs (cymbalettes, claves, cloche double, triangle, bongos, maracas), les instruments forment souvent des duos – alto (Odile Auboin) et guitare (Jean-Marc Zwellenreuther), xylorimba (Gilles Durot) et vibraphone (Samuel Favre), flûte et voix. Dans le commentaire III de Bourreaux de solitude, superbe, la flûte a remplacé la voix et assume une position de soliste, bénéficiant de l'aura résonnante des trois percussionnistes. Le dernier mouvement, Bel édifice et les pressentiments, double, réunit les six instrumentistes et Salomé Haller chantant une deuxième fois le poème, de manière syllabique et en intégrant la voix parlée et le Sprechgesang (parlé-chanté). La fin est quasi théâtrale, voire ritualisante une fois encore. La mezzo s'est assise et chantonne bouche fermée (le texte est ici centre et absence de la musique) tandis que la flûtiste se lève, réamorçant la mélodie sur fond de résonance métallique, avec les tams, gongs et cymbale qui embrasent l'espace : un cérémonial fort bien conduit par Matthias Pintscher qui en ravive les couleurs.

Crédits photographiques : © Philharmonie de Paris