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Salzbourg en 2012 avec La Flûte enchantée, formidable Chevalier Des Grieux en 2016 à Genève, Don Ottavio au Japon et à la Scala en 2017, Pelléas au Wiener Staatsoper … Bernard Richter, qui fit ses débuts en Tamino en 2001 à Leipzig, semble ressusciter l'âge d'or des ténors solaires et gracieux (Wunderlich, Tappy…) dont le disque s'est souvent fait l'écho. L'atout supplémentaire d'une certaine puissance d'émission l'invite à passer de Rameau (Dardanus et Castor pour Pichon) à Wagner (Vaisseau fantôme avec Olivier Py). Rencontre avec un chanteur passionné et passionnant.
« Un chanteur est en permanence dans l'inconnu. »
ResMusica : Comment avez-vous découvert votre voie/voix ?
Bernard Richter : C'est arrivé de façon très naturelle. Dès l'âge de 12 ans, j'ai senti que les choses se passeraient dans la musique classique. C'était mon jardin secret. J'étais même très pudique avec cela. Mon adolescence fut fascinée, à la télévision, par les stars vieillissantes de l'époque qu'étaient Karajan et Bernstein. Ce que ces gens-là parvenaient à générer m'intriguait. Muni du frac de mon père, de l'aiguille à tricoter de ma mère, je m'enfermais pour imiter leur direction. La prise de conscience vocale s'est faite plus tard, en écoutant en boucle un Requiem de Mozart qu'une tante m'avait offert : je me suis mis à chanter et à jouer physiquement le Tuba mirum en me croyant baryton-basse ! A partir de là, je n'ai plus jamais arrêté de chanter.
Le chant fut mon moyen d'expression dans le milieu protestant qui était le nôtre et pour lequel le lyrique passait après la musique de chambre. Cette graine que je me plantais moi-même était une chose intime, même si j'étais très conscient que l'on m'entendait dans les pièces voisines. J'avais également accès à toute la collection de vinyles de mon grand-père paternel, baryton amateur dans toutes les chorales de la région, et que je n'ai jamais connu. J'aurais aujourd'hui beaucoup de choses à partager avec lui. Ma mère était en bonne voie pré-professionnelle pour le chant qu'elle a pratiqué, mais elle s'est finalement rapidement consacrée à sa vie d'infirmière et à ses enfants tout en jouant de l'alto dans un orchestre amateur !
Je fréquentais une école de commerce mais n'ai jamais signé le premier contrat que l'on me proposait en fin de cursus car, ayant décidé de me lancer dans le chant, je ne voulais pas faire les choses à moitié. En 1998, je fus admis à l'Opéra Studio de Bienne. Cela a été un vrai déclic professionnel autant que personnel, consécutif à mes premières armes à Neuchâtel dans la classe d'Yves Senn. Cela m'a ensuite permis de débuter en Suisse allemande à Lucerne, Berne, Zürich et dans divers festivals de la région.
Au cours de la finale du Concours International de Paris, ainsi que ça s'appelait à l'époque, j'ai été repéré par Henri Maier, membre du jury et futur directeur de l'Opéra de Leipzig où il m'invita une année durant. J'ai fait là mon premier Tamino. La roue s'est alors mise à tourner très vite.
RM : Vous avez déjà travaillé avec quelques-uns des metteurs en scène les plus stimulants de notre époque. Êtes-vous un « chanteur facile » ?
BR : Il faudrait leur demander ! La plupart du temps, j'ai eu la chance de pouvoir choisir des nouvelles productions qui, au contraire des deux semaines consacrées généralement aux reprises, impliquent un travail colossal en termes d'approfondissement, de réflexion… C'est à chaque fois six semaines, dont quatre de discussions, de plus en plus fréquemment à la table, avec des metteurs en scène passionnants. Lorsque j'arrive, il est évident que, non seulement la partition ne doit plus avoir de secret pour moi, mais aussi que j'aie appris à anticiper les problèmes afin de pouvoir arriver nu et disponible pour le metteur en scène. Je pense donc être « un chanteur facile ». Mais a-t-on le choix ?
Dans un premier temps cela permet de créer, avec le metteur en scène, un lien qui fait que l'on va pouvoir ensuite communiquer avec lui : c'est loin d'être négligeable car chaque début de toute nouvelle production s'apparente à une mission impossible avec, souvent, un nombre d'egos surdimensionnés et inquiets équivalents au nombre de participants. Quatre semaines, pour le coup, paraissent un délai bien bref. Mais on y arrive. Parce qu'on a envie d'y arriver.
Je suis à la disposition des metteurs en scène dans la mesure où je sais qu'ils veulent faire ressortir le meilleur de nous. Si l'on sent que l'on va contre la musique, on doit discuter. Le metteur en scène se doit de justifier sa vision au service d'une idée, même quand il est à la recherche de telle ou telle fragilité chez le chanteur. Il peut aussi parvenir à convaincre ce dernier qu'il est en mesure d'y arriver. Tout est discussion. Et c'est cela qui est passionnant dans ce métier.
RM : Olivier Py, Christophe Honoré… Quels souvenirs gardez-vous de votre collaboration avec eux?
BR : Ces deux grands noms désignent des personnes d'abord extrêmement humbles autant qu'extrêmement sympathiques. Et qui travaillent. Avec un T majuscule. On peut discuter des heures entières de leur esthétique mais ce sont des gens qui ont des concepts précis dont ils nous font, au début de chaque projet, des présentations extraordinaires, tellement émouvantes, qu'on ne peut qu'adhérer à leur vision. Ce sont tous des artistes qui aiment les chanteurs autant que les partitions qu'ils mettent en images. Des artistes qui aiment l'opéra et le servent dans le respect de la musique. Ce qui n'empêche pas d'être étonné par tel ou tel détail. Mais c'est notre rôle, en tant que « chanteur facile », que d'adhérer.
« Aujourd'hui, nous avons beaucoup de chanteurs qui ont le physique du rôle mais qui savent également chanter. »
RM : Évoquons « l'affaire Tara Erraught » du Rosenkavalier de Glyndebourne en 2015. Cette merveilleuse chanteuse fut vilipendée, au motif qu'elle n'avait pas le physique d'Octavian, par une critique qui omit de souligner le génie d'actrice de la cantatrice, comme de la mise en scène de Richard Jones. En réaction, une autre frange de la critique s'éleva, constatant aujourd'hui une dictature de l'apparence. Avez-vous, à l'inverse de Tara Erraught, le sentiment d'être engagé parfois selon ce diktat actuel des apparences ?
BR : Très franchement, je ne sais pas tout ce qui se dit en coulisses avant que l'on m'engage. Si un metteur en scène dit : « Je ne sais pas comment chante ce type mais il a totalement le physique qui me convient, je le veux, dites-moi s'il chante bien… », tant mieux pour moi, je n'ai aucun problème avec ça. Ce qui compte, c'est que j'assume le rôle derrière. La carrière d'un jeune premier qui ferait l'affaire uniquement physiquement ne serait que feu de paille.
Cela dit, je pense qu'aujourd'hui il y a beaucoup de femmes ou d'hommes très en confiance avec leur physique, et qui chantent très bien. Certaines chanteuses seront communément décrites comme étant souvent de belles ou sublimes chanteuses avantagées dans leur carrière par leur physique mais cela ne peut pas être une généralité. Il n'en serait pas moins injuste alors pour celles (ou ceux d'ailleurs !) se sentant défavorisées dans le métier pour des kilos en trop. Tout comme les chefs d'orchestre, les metteurs en scène ont ici une responsabilité immense : celle de tirer le meilleur de leurs chanteurs et de les mettre en valeur en fonction des rôles qu'ils interprètent. N'importe qui peut être magnifié ou enlaidi de la meilleure des façons. C'est aussi à cette capacité que l'on reconnaît un bon metteur en scène.
S'il n'est cependant pas impossible qu'il existe des injustices, je ne veux pas croire ici à une généralité. Quelques injustices çà et là n'empêchent pas une justice d'ensemble. L'image d'autrefois, certes caricaturale, du chanteur d'opéra à forte corpulence ne correspond plus autant à ce à quoi de jeunes chanteurs en devenir aspireraient aujourd'hui. Je pense enfin que chanteuses et chanteurs ont quelque chose d'extrêmement sensuel, voire érotique, dans leur façon qu'ont leur bouche, leur visage d'exprimer la musique en chantant. La façon de chanter et d'interpréter dans sa vérité rend l'interprète beau, et c'est cette vérité qui parle à celui qui écoute. Il ne s'agit donc pas dans l'absolu de la plastique du chanteur, quel que soit l'angle avec lequel ce sujet soit envisagé.
RM : Tamino à Salzbourg, Atys à Paris, Erik à Vienne… Avez-vous un répertoire de prédilection ?
BR : Non. J'ai la chance d'avoir encore cette élasticité. Ma voix ne cesse d'évoluer, ce qui est très intéressant mais je dois prendre garde. J'aimerais bien chanter un peu plus en français, être Don José… Si prendre cette direction entraîne automatiquement l'effacement de certains rôles, je garde Mozart qui reste le centre et dont j'ai chanté quasiment tous les opéras. Je pratique aussi beaucoup l'oratorio. Je me suis senti très à l'aise en Erik, ce qui me vaut des propositions dans cette nouvelle direction. J'ai la chance que mon instrument se sente bien dans l'espace des grandes salles. Mais je reste toujours à son écoute.
« Anticiper est mon maître-mot. »
RM : Faites-vous ce que vous voulez de votre voix ?
BR : Si on faisait ce qu'on voulait de sa voix, ce serait presque trop facile. Le but, c'est plutôt de continuer à la dompter. Nombriliste est le mot qui qualifie souvent le chanteur mais c'est par la force des choses. Le chanteur est en permanence dans l'inconnu. Dix pleines heures de sommeil n'empêchent pas une voix de peiner à décoller une journée durant, ni la gastro nocturne de votre enfant d'avoir la voix du bon dieu le lendemain. Il faut avoir un bon équilibre, être le moins stressé possible. Anticiper les problèmes y aide grandement. Anticiper est mon maître-mot.
Il y a bien sûr les moments de laboratoire, où l'on cherche devant son piano. On s'enregistre, à l'affût des défauts. On essaie de comprendre le fonctionnement de sa voix, de l'accompagner. C'est beaucoup de recherche, parfois miroir à l'appui. On ne fait pas ce qu'on veut. Je crois que c'est Pavarotti qui disait : « Il faut pouvoir entendre le son que l'on va produire plutôt que de rentrer dedans. » Parvenir à entendre, dans le millième de seconde qui le précède, le son à venir ! Peut-être dans une année, ou deux, ou dans dix ans serai-je plus affirmatif quant à mon instrument. Ce n'est pas encore le cas. Faire ce qu'on veut de sa voix impliquerait qu'il n'y aurait qu'une façon de chanter. Or, tout ce travail de chaque chanteur autour de sa voix est ce qui fait sa singularité.
RM : Vous vous inscrivez dans la lignée des Pelléas ténors initiée par votre compatriote Eric Tappy…
BR: Je vais prêcher pour ma paroisse mais un baryton-martin pour Pelléas, aussi magnifique soit-il, se rapproche trop de Golaud, et sera plus dramatique que lumineux dans tous les moments aigus. En perdant du grave chez le ténor, on gagnera plus d'amplitude chez le baryton. Un ténor en Pelléas laisse une palette plus large pour un Golaud. Cela dit, il y a eu des Pelléas barytons fabuleux et je ne suis pas sûr de pouvoir être très objectif sur la question. Ce que je sens c'est ce privilège de me sentir si confortable dans cette mystérieuse tessiture, dans cet opéra inclassable, si unique en son genre.
RM : A l'instar de Karine Deshayes qui se produit régulièrement avec ceux qui ont été de l'environnement musical de ses débuts, vous retrouvez de même en concert vos amis suisses…
BR : Sans amateurs pas de musique. Surtout dans ma région d'origine où, tous les vingt kilomètres, l'on trouve un chœur mixte. Il y a, chez les amateurs, une disponibilité, un engagement, une curiosité, une gentillesse incroyable. C'est précieux. On apprend énormément à chanter avec des amateurs, ou semi-amateurs. C'est le problème que l'on vit ici avec le signal très négatif de la fermeture programmée de la Haute École de Musique de Neuchâtel. Le jour où elle disparaîtra avec d'autres, je me demande qui accompagnera dans 15-30 ans ces chœurs mixtes qui donnent tant de leur personne pour faire vivre des projets artistiques et sociaux absolument majeurs. Sans les amateurs et les soutiens professionnels dans les régions, je n'aurais jamais eu la chance que j'ai eue de commencer une carrière chez moi et de faire de précieuses premières armes. Amour, ami, amateur… c'est le même combat, c'est la racine.
Néanmoins, se présenter dans un contexte amateur proche de ses racines est, à mon sens, plus difficile, au plan de la gestion émotionnelle, pour le chanteur qui s'est réalisé et qui continue de partager son expérience et son évolution en faisant de la musique avec ses amis, ceux-là mêmes qui connaissent depuis toujours ce qu'il y a derrière celui que vous êtes devenu. Cela dit j'ai chanté hier et je chanterai ce soir Elias à la Salle de Musique de La Chaux-de-Fonds comme je le ferais demain au Musikverein de Vienne.
RM : Demain, justement, où serez-vous ?
BR : A Milan, où je suis revenu ce printemps 2018 dans le rôle-titre de Fierrabras. J'y interpréterai cet automne Belfiore dans la Finta Giardiniera puis Idomeneo l'année prochaine avant le Wiener Staatsoper. Je suis également très heureux de retrouver la scène parisienne au Théâtre des Champs-Élysées en décembre avec L'Enfance du Christ de Berlioz sous la direction d'Emmanuel Krivine avec l'Orchestre National de France.
