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Chef de chœur du Festival de Glyndebourne avant d'entrer récemment au Deutsche Oper Berlin, Jeremy Bines a su en une saison imposer sa patte sur l'ensemble choral de l'une des plus grandes maisons de répertoire du monde et libérer un chœur auparavant surtout convaincant dans le répertoire germanique.
« La majorité des chefs de chœurs ont d'abord eu l'idée d'être chef d'orchestre. »
ResMusica : On parle trop rarement des chefs de chœurs alors qu'ils sont une clé nécessaire à la réussite de la majorité des opéras. Pouvez-vous nous éclairer sur votre parcours et nous expliquer comment vous êtes devenu chef de chœur à Berlin ?
Jeremy Bines : Tout d'abord, je dois dire que je pense être devenu chef de chœur par accident. De même que beaucoup de chanteurs de chœurs souhaitent avant tout devenir chanteurs solistes professionnels, la majorité des chefs de chœurs ont d'abord eu l'idée d'être chef d'orchestre. Je n'ai d'ailleurs pas encore eu cette occasion depuis cette saison passée au Deutsche Oper Berlin, mais à Glyndebourne, je dirigeais moi-même certaines performances.
Mon parcours musical a commencé en tant que répétiteur au National Opera Studio, London. Là-bas, il n'y avait que douze chanteurs et trois répétiteurs. Ensuite, j'ai été répétiteur pour chanteurs, toujours à Londres, puis au Royal Danish Opera à Copenhague. J'ai ensuite décidé de revenir vivre à Londres, puis j'étais à Glyndebourne depuis huit ans avant d'arriver à Berlin en 2017.
RM : Comparé à Glyndebourne, comment est le travail au Deutsche Oper Berlin?
JB : C'est un autre monde. A Glyndebourne, le pic de représentations est évidemment durant le Festival d'Eté, puis il y les tournées d'automne et l'hiver. Cela représente neuf mois de travail. A Berlin, vous travaillez pour dix mois et demi et il y a juste six semaines de pauses l'été. En termes de temps, c'est donc plus prenant, mais cela ne représente pas une énorme différence. En revanche, à Glyndebourne on joue neuf opéras par saison, dont les reprises ; à Berlin, entre trente-cinq et quarante.
A Glyndebourne, le chœur est plus petit et il y a beaucoup de temps de préparation, mais il faut s'adapter chaque saison à un ensemble totalement différent avec relativement peu de chanteurs communs d'une année sur l'autre, car seulement seize sont des permanents. C'est de plus un ensemble jeune avec des voix jeunes qui souvent ne restent pas plus d'une ou quelques années. Globalement, vous bénéficiez véritablement de temps pour travailler le répertoire et arriver au niveau d'exception du festival.
A Berlin, vous n'avez absolument aucun instant ! Pour une nouvelle production, c'est encore relativement gérable car il y a tout de même de vraies plages de répétitions, et le chœur de la Deutsche Oper est un ensemble permanent extrêmement qualitatif et professionnel. Par exemple, pour Heliane cette saison, nous avons commencé à répéter en décembre pour une première en mars, à raison de zéro à six répétitions par semaine. L'espacement des répétitions est aussi une difficulté, car si cela permet de corriger au fur et à mesure, travailler sur une pièce de la fin du romantisme allemand en même temps que le chœur doit chanter tous les soirs du Verdi ou du Moussorgski est très compliqué. Il est d'ailleurs incroyable que les chanteurs d'un chœur comme celui de Berlin ont en permanence entre cinquante et soixante partitions d'opéras en tête et peuvent passer en trois soirs de Turandot à Lohengrin puis à Rigoletto.
« Les chanteurs d'un chœur comme celui de Berlin ont en permanence entre cinquante et soixante partitions d'opéras en tête. »
RM : De quelles nationalités sont les chanteurs du chœur de la Deutsche Oper ?
JB : Ils sont majoritairement allemands, mais il y a aussi quelques Polonais, Turcs, Hongrois et une dizaine de Coréens ; toutes les répétitions se font cependant en allemand. Les langues à maîtriser pour le répertoire sont avant tout évidemment l'allemand et l'italien, puis le français et le russe, avec quelques particularités ensuite, comme le tchèque et l'anglais récemment avec principalement Janáček et Britten pour ces deux langues.
RM : Comment travaillez-vous ces différentes langues et comment traitez-vous leurs spécificités ?
JB : Je travaille d'abord totalement sur la langue. Si vous avez la langue, le style en découle forcément. La langue implique l'importance des consonnes, le débit, la vitesse, la couleur. Ensuite, la partition donne les accents, les intonations et tempi placés par le compositeur, mais lui-même débute son opéra par le livret, donc le premier style à acquérir est la langue, et le second s'adapte forcément à l'action. Une phrase musicale, un rythme ou une mélodie sont écrits parce que le compositeur veut illustrer un texte ou une situation.
A Berlin, le répertoire est principalement romantique et le socle est Wagner, avant les grands Verdi. Pour le moment, nous n'avons eu que du Verdi en répertoire depuis mon arrivée et si j'ai pu travailler un peu Aida au début, je n'ai pas eu le temps de donner ma personnalité à tous les Verdi donnés en fin de saison. En plus, il y a la particularité du chef, car si vous êtes bien le préparateur du chœur, en scène c'est un autre qui dirige. Lorsque que c'est le directeur Donald Runnicles, je peux commencer à connaître ses attentes et ses inflexions, mais si c'est un chef invité, peut-être va-t-il rechercher totalement autre chose ou ne pas s'occuper du chœur pour tenter de développer des parties dans l'orchestre. A cela s'ajoute le pays et l'école musicale du chef, et selon, il joue soit en même temps que la musique, soit un tout petit peu avant, ce que le chœur doit aussi comprendre dès l'entrée en scène, ce qui est d'autant plus difficile à juger s'il y a beaucoup de monde sur le plateau ou que l'on n'est pas dans l'axe pour voir le chef ou les écrans de retour. Pour Le Bal Masqué par exemple, nous avons eu une seule répétition avec l'orchestre et la distribution car il y avait Anja Harteros sur scène, pour Il Trovatore et malgré les chanteurs d'exception de la distribution, c'était zéro.
RM : Dans un tel cas, quelles sont les priorités et les éléments sur lesquelles vous cherchez à axer votre travail ?
JB : Évidemment, j'essaye d'abord de focaliser sur les moments les plus importants de la pièce. Sur une répétition d'à peine plus d'une heure, vous ne pouvez presque jamais travailler l'œuvre en entier, donc il faut s'attacher à un ou deux passages primordiaux. Dans le cas d'un très faible temps de répétition, j'essaye aussi parfois de revoir les chanteurs ou l'ensemble après la première afin de corriger ou de conseiller sur certaines parties. C'est quelques choses de très dur, mais aussi de très excitant quelque part, et par exemple, quand vous savez que pour Il Trovatore personne n'aura vu les solistes avant la représentation publique, cela crée une tension qui parfois procure de grands moments.
RM : Avant vous, William Spaulding, maintenant au Royal Opera House de Londres, était chef de chœur. Puis, pour une année de transition, le vétéran Raymond Hugues. Avez-vous cherchez à apprendre comment ils travaillaient pour reprendre des méthodologies ou pour vous adapter à une tradition ?
JB : Pas vraiment. Bien sûr j'ai parlé avec ces deux chefs de chœurs, surtout avec Raymond Hugues lorsque je suis venu prendre mes marques pendant la saison qu'il a dirigée juste avant que j'arrive. C'est quelqu'un de particulièrement positif et on peut véritablement apprendre de ce comportement, mais je n'ai pas particulièrement cherché à récupérer une culture ni encore moins une méthode. J'analyse beaucoup les chanteurs et les artistes que j'ai devant moi et c'est la base de mon travail.
Je vais donc bien sûr ne pas chercher à détruire les acquis, mais plutôt en discuter et développer certaines idées. En termes d'expressions, de prononciation et de style, j'ai ma propre vision et ma propre conception de ce à quoi je veux aboutir. Et puis il y a quatre-vingt artistes permanents dans le chœur, donc quatre-vingt personnalités et quatre-vingt perceptions différentes, et forcément, même en étant face à la plupart presque tous les jours de la semaine, vous n'influez pas de la même manière sur chacun.
RM : Comment imaginez-vous l'avenir ?
JB : Je n'en sais absolument rien. Il est clair que je vais me concentrer totalement sur ce poste les deux ou trois prochaines années. Pour le moment, tout est nouveau pour moi ; avant cette saison, je ne connaissais pas les partitions de Tannhäuser ni Fliegende Holländer, ni celles d'Il Trovatore ou du Ballo. Si on prend mes sept prochains jours, je dois reprendre Rigoletto que je ne connaissais pas non plus et je dois travailler sur La Gioconda et Faust pour préparer la suite. C'est un agenda beaucoup trop dense pour penser à autre chose.
Je suis pour le moment particulièrement heureux d'être ici et du niveau de talents de l'ensemble que je dirige. Si l'occasion se présente et si ensuite j'arrive à me dégager un peu de temps, je reviendrai sans doute devant un orchestre pour diriger en même temps l'orchestre et le chœur !
