Olivier Py, vingt ans après

En 1999, à Nancy, Jean-Marie Blanchard confiait le Freischütz à Olivier Py. Le jeune metteur en scène de théâtre qu'il était est vite devenu un artiste majeur des scènes d'opéra. Sa collaboration spectaculaire avec le décorateur Pierre-André Weitz fait rimer œuvre lyrique avec choc esthétique, tel ce Tristan de référence immédiatement entré dans l'histoire. Olivier Py, parfois malmené par une frange critique à qui il arrive de confondre purisme et puritanisme, comme de lui reprocher ce qu'on nomme un style, semble suivre l'adage de Jean Cocteau : « Ce qu'on te reproche, cultive-le ! », et même faire sien le malicieux portrait de Francis Poulenc brossé par Claude Rostand : « moine et voyou ». Vingt ans après, pour ResMusica, ce grand lecteur d'œuvres revient sans langue de bois, en toute simplicité, avec lucidité et humour, sur la passion, l'engagement et l'humanité profonde d'un parcours qui a fait de lui un des metteurs en scène les plus prolifiques autant que les plus demandés des scènes européennes. Après le premier volet, la suite de l'entretien.

« J'ai toujours fait le spectacle que je voulais faire. »

RM : Que dites-vous à cette frange de la critique qui dénonce le pouvoir dont se serait emparé la mise en scène d'opéra ?

OP : Dire du mal des metteurs en scène n'est pas nouveau. J'ai rarement vu quelque chose d'insensé de la part des metteurs en scène d'opéra. Ça peut ne pas me plaire au plan esthétique, mais le n'importe quoi dont on accuse la mise en scène me semble théorique. La plupart des metteurs en scène ont une forme de fidélité qui peut échapper au public, mais c'est une forme de fidélité à l'œuvre. Donc, Wagner dans les camps de concentration, Carmen qui ne meurt pas à la fin, ce n'est pas tout à fait insensé. Un critique m'a contesté l'utilité d'un crucifix dans Mathis der Maler. J'ai envie de dire que les metteurs en scène, qui ont planché deux ans sur une œuvre, en savent un petit peu plus que celui qui vient s'asseoir un soir, même s'il peut y avoir des malentendus. Dans les Maîtres-chanteurs conspués de Claude Régy, je ne vois aujourd'hui qu'une grande fidélité à l'œuvre, jusque dans le Défilé des corporations, bien présent, de manière originale, alors qu'on accusait le metteur en scène de l'avoir supprimé.

RM : « Mettre en scène ce serait apprendre à faire le deuil », entend-on parfois. On a le sentiment, devant vos spectacles, que cette assertion vous épargne, que le spectacle réalisé est celui dont vous avez rêvé…

OP : Il est effectivement très rare à l'opéra que je me sente entravé. J'ai toujours fait le spectacle que je voulais faire. Au théâtre, c'est quelquefois plus difficile, pour des raisons économiques : devoir passer de douze acteurs à huit, couper le décor, passer de trois à deux mois de répétition… À l'opéra, non. J'assume totalement les spectacles que j'ai faits. Je me suis toujours entendu avec les chefs d'orchestre. Ça fait aussi partie du métier que de savoir s'entendre avec le chef d'orchestre, de comprendre quelles sont ses difficultés. Je suis heureux d'être aussi à son service, car il fait quelque chose de difficile. J'ai eu la chance de n'avoir jamais eu à travailler avec des chefs d'orchestre rigides, réactionnaires, fermés à l'Art. En revanche, il a pu y avoir des difficultés avec les interprètes qui pouvaient ne pas comprendre la mise en scène. On ne peut pas faire de l'opéra avec des personnages très conçus, car il faut faire avec le corps du chanteur qui apporte quelque chose qui n'est pas insignifiant. On ne peut pas tricher avec ça. Moi, j'ai toujours voulu qu'on s'adapte. Pierre-André Weitz, mon alter ego dans ce métier, a toujours refait ses maquettes de costumes en fonction des chanteurs et des chanteuses. Il faut s'adapter au corps du chanteur qui ne peut être distribué sur les seuls critères physiques. On ne peut espérer qu'un Tristan ait l'apparence d'un jeune homme de 17 ans. Mon Tristan ne se sentait pas beau. Je crois être parvenu à le convaincre du contraire. J'ai tenu compte aussi de sa voix que j'adorais : sombre, inhabituelle dans cette partie de heldentenor.

RM : Votre impressionnante collaboration avec Pierre-André Weitz, c'est du 50/50 ? Qui commence ? Qui a l'idée originelle ?

OP : C'est lui qui m'a appris le métier. Pierre était chanteur lyrique quand nous nous sommes connus. Il avait travaillé 10 ans dans les chœurs. Il avait vu quantité de mises en scène d'opéra. C'est lui qui m'a appris à diriger les chœurs (grande difficulté), comment s'organisent le plannings des répétitions (c'est toujours pareil, mais c'est très spécifique par rapport au théâtre), ce qu'on peut faire et ne pas faire, le rapport avec le chef : je lui dois absolument tout. Cela dit, notre relation de travail n'est pas binaire. En général, il attend que je lance une première pierre, quelquefois intuitive puis commence un lent travail d'échanges qui s'étale sur deux ans et qui aboutit à une maquette. Au final, on ne sait plus très bien qui a eu quelle idée, celle-ci n'ayant cessé de rebondir de l'un à l'autre ! Il signe les décors, les costumes, les maquillages et moi la mise en scène, chose qu'il fait aussi à présent et qui permet de voir que nos deux styles sont différents. Quand j'ai eu la chance de jouer sous sa direction, je ne suis absolument pas intervenu. Il a pu oser tout ce dont je l'avais privé ! Pierre-André est une personne assez discrète, un homme plutôt mystérieux. Très longtemps, il a par exemple refusé de donner des photos. Il y a maintenant une seule photo qui circule : nous n'avons pas le même rapport au monde, c'est certain ! Il est architecte de formation, mais un architecte qui n'aimait pas l'architecture, son immobilité, la pesanteur du béton. Il n'a jamais construit de maison de sa vie. Seulement des décors. Qu'il puisse faire bouger. Il est un architecte qui a eu horreur de l'immobilité : c'est assez passionnant. Le Corbusier aussi avait l'immobilité en horreur. La beauté des monuments de Le Corbusier réside dans le fait que, dès qu'on se déplace, ça bouge. On se déplace d'un mètre et on a une vue complètement différente. Le spectateur quant à lui, ne peut bouger. Donc l'idée de promenade dans un bâtiment a été très fondamentale dans sa démarche. Et puis Pierre est l'enfant de Bussang. Il y a passé toute son enfance. Il est pratiquement, physiquement, né dans ce Théâtre du Peuple où son oncle était régisseur. Il en reste aujourd'hui quelque chose. Dans Dialogues des carmélites, on est bien évidemment à Bussang lorsqu'on voit le fond s'ouvrir sur la forêt. Même si c'est moi qui lui demande cette image, c'est son histoire.

RM : Patrice Chéreau disait n'avoir mis en scène que des commandes. Hormis Ariane et Barbe-bleue et Pénélope dont l'ONR vous avait laissé l'initiative, est-ce aussi généralement le cas pour vous ?

OP : Il y a eu les deux. Ariane, j'en rêvais depuis quinze ans. J'ai aussi imposé Lulu pour Patricia Petibon, choisi Les Contes d'Hoffmann. Il est également des œuvres que je porte et dont personne ne veut comme Euryanthe de Weber. Les Huguenots, personne n'en voulait : Minkowski et moi les avons portés pendant quinze ans ! C'est l'exemple même d'un spectacle désiré par un chef et un metteur en scène. Du coup, le Deutsche Oper m'a proposé Le Prophète, que j'ai accepté. Cela va vraiment dans les deux sens.

RM : S'il avait dit oui à Bayreuth, Chéreau aurait monté Tristan l'année de ses 37 ans. Tout en reconnaissant que la confrontation était inévitable, il ne voulait pas s'y attaquer avant d'en avoir 50. Il avait 60 quand cela s'est enfin fait. Vous en aviez tout juste 40 et vous n'avez pas eu envie d'attendre. Sans peurs ? Sans doutes ?

OP : Ah non, pas d'hésitation pour mon opéra préféré ! À 40 ans, on a quand même une certaine maturité. Je pense qu'il ne faut pas trop attendre non plus. Il faut aussi une forme de folie, de jeunesse, d'inconscience pour se jeter dans Tristan. Avec Wagner, je n'hésite jamais.

RM : À Tristan, jusque là monument d'immobilisme, vous avez offert l'inespéré : le Mouvement. Et même le perpetuum mobile pour un acte I que ceux qui l'ont vu ne sont pas prêt d'oublier. Un moment d'histoire.

OP : Oui, ce fut un moment d'ingénierie assez rare. À Genève, nous avions fait auparavant La Damnation de Faust et Les Contes d'Hoffmann, donc nous connaissions bien la maison. Et puis j'ai eu un chef merveilleux en la personne d'Armin Jordan. Nous nous sommes entendus comme deux gamins, passant notre temps à pleurer (dès qu'il y avait de la musique) et à rire (dès que ça s'arrêtait) ! Pour moi, ce Tristan fut très facile. Je n'ai eu aucune difficulté, à l'image de ce bateau : un lent mouvement sans heurts, avec des interprètes magnifiques. Historique, oui. J'avais pensé au travelling des chambres de l'acte II. Mais c'est Pierre-André qui, dans la foulée, m'a proposé le travelling du bateau à une vitesse non perceptible par l'œil et sans bruit. Un travelling d'une heure et quart de la proue à la poupe. 74 mètres de bateau. C'est lui l'inventeur de la vitesse lente.

« L'idée qu'avec l'âge on épure est complètement un cliché. »

RM : La passion commune pour la cinétique que Pierre-André Weitz partage avec vous, est d'ailleurs ce qui caractérise tous vos spectacles, et, l'on imagine, votre personnalité. Est-ce que vous pensez cependant qu'un jour vous délesterez vos mises en scène d'opéra de tout ce spectaculaire, ainsi que l'a fait Chéreau, dont les derniers spectacles d'opéra se dépouillaient peu à peu ?

OP : Cela dépend des œuvres. J'ai monté Curlew River avec pratiquement rien. Cela dit, si on a la chance de pouvoir faire travailler des ateliers, d'utiliser le merveilleux savoir-faire de décorateurs, de peintres des maisons d'opéra, faisons-le encore, tant qu'on le peut, pour le bonheur du public. Il ne faut pas non plus, ainsi que le disait Wagner quand il accusait Meyerbeer, « faire des effets sans causes ». Cela dit, l'idée qu'avec l'âge on épure est complètement un cliché. Quant à Chéreau, il a toujours eu un rapport ambivalent avec l'opéra. C'est très étrange. Jeune, il n'aimait pas l'opéra, le pensant réservé aux bourgeois. Il avait des a priori qui appartiennent à son époque. Boulez aussi tirait à boulets rouges sur l'opéra, pour lui politiquement irrecevable. Pour moi, Chéreau n'est d'ailleurs pas particulièrement un metteur en scène d'opéra. Il en a fait peu, une petite douzaine. J'en ai fait trois fois plus.

RM : Après le Ring, il disait sa peur que l'Opéra ne lui fasse « désapprendre le Théâtre »… Cette crainte vous gagne-t-elle parfois ?

OP : C'est plutôt l'inverse.

RM : Paris, Genève, Moscou, Vienne, Bruxelles… et tout récemment Berlin. Et quid, justement, de Bayreuth, pour le wagnérien que vous êtes ? On peine à comprendre qu'après ce Tristan légendaire, le Festspielhaus, où la mise en scène est chez elle, ne vous ait pas encore invité ?

OP : J'attends que Katharina m'appelle… Il y a toutefois une chose qu'il faut comprendre, c'est qu'une part du scandale du Ring Chéreau-Boulez tenait au fait qu'ils étaient français. La culture outre-Rhin marche dans un sens, mais pas dans l'autre. Je ne suis pas sûr que les Allemands soient aussi passionnées de culture française que les Français le sont de culture allemande.

RM : Avec Pierre-André Weitz, vous avez franchi un stade dans l'inédit avec le décor de votre récente Salomé pour l'ONR. N'avez-vous pas été déçu de son accueil critique plutôt mitigé ?

OP : Je ne lis jamais la critique, qu'elle soit bonne ou mauvaise. On devient vain ou vaniteux. Je ne lis rien de ce qu'on écrit sur moi. Jamais. Je m'y tiens comme à une règle imperturbable. C'est le spectateur qui compte. Cette Salomé fut effectivement une chose inédite, très étonnante. Pierre-André et moi y pensions depuis très longtemps. Depuis une Bohème que l'on n'a jamais faite. L'idée était de moi et il a mis du temps à trouver la solution technique.

RM : L'Opéra comme miroir du Monde… voire le miroir de l'Histoire des hommes ? Au vu de vos productions, Aïda par exemple, ou votre Macbeth pour Bâle, l'on imagine que vous acquiescez…

OP : Je ne dirais pas cela de chaque œuvre. Les œuvres sont tellement différentes les unes des autres. Il y en a tout de même des plus séculières. Il n'y a pas de loi. Parfois il y a des liens avec l'actualité, qu'on ne peut ignorer. Parfois c'est avec le Temps. D'autres fois, au contraire, l'on est dans une histoire universelle, éternelle, et c'est toujours le substrat philosophique que l'on a envie de mettre en scène. Si j'avais le même modus operandi pour chacune d'elle, je crois que je serais très vite asséché. Aïda fut par exemple une mise en scène historique, chose que j'ai assez peu faite. Je voulais que l'Histoire de l'Italie, du Risorgimento à l'époque fasciste, construise la pièce en la traversant. J'ai été surpris par la réaction, incompréhensible pour moi, du public face à cette mise en scène qui me semblait assez fidèle et pour laquelle je redoutais d'avoir été trop sage. Et ce fut probablement mon plus gros scandale à l'Opéra !

RM : Plus qu'à la logique et la profondeur de la démarche, ce public-là ne s'est-il pas polarisé sur les détails, tel ce moment où Amnéris renverse l'autel au quatrième acte ?

OP : Je comprends que l'on puisse être choqué par le blasphème. Il faut quand même un peu quelquefois lire les livrets… Comme je l'ai dit plusieurs fois, Verdi était beaucoup moins catholique que moi. De nous deux, c'est moi le catholique, et Verdi l'anti-catholique, l'anti-religieux primaire ! En fait, les gens ne connaissaient pas l'œuvre.

RM : Vos spectacles produisent du grandiose, du tragique, mais à voir le plaisir que vous prenez (et que vous dispensez) dans Mam'zelle Nitouche, on devine que vous n'aurez aucune difficulté à vous confronter au genre de la comédie. Les Maîtres-chanteurs doivent vous démanger autant que le Ring ou Parsifal ?

OP : Nitouche est une mise en scène de Pierre-André. Je ne saurais pas faire ce qu'il fait. Alors qu'au théâtre j'en ai fait beaucoup, à l'opéra on ne m'a jamais proposé une comédie, du type Vie parisienne, ce que j'aimerais énormément. J'ai été très vite distribué dans les grands romantiques, dans les œuvres lourdes… 4 heures, 100 choristes : on se dit que c'est Py qui va s'en sortir ! J'adore les Maîtres-chanteurs, que je ne considère pas vraiment comme une comédie. J'aimerais pouvoir faire tous les Wagner, les premiers y compris. Deux Ring ont été malheureusement annulés au cours de ces vingt années… Ça devait se passer à Genève sous l'ère Blanchard et à La Scala. Je garde bien évidemment un deuil de tout cela.

« Le Ring est beaucoup moins difficile que Tristan . »

RM : Votre Ring est prêt alors ?

OP : Oui. Sur le plan de la mise en scène, le Ring est beaucoup moins difficile que Tristan. C'est long, mais ce n'est pas difficile. C'est un roman d'aventures avec des propositions de mise en scène dans toutes les scènes.

RM : Aujourd'hui ce Dialogues. Demain Lohengrin. Après, c'est secret ?

OP : Je ferai Traviata à Malmö avec « ma petite sœur » : Patricia Petibon. Là aussi, c'est une volonté de ma part de faire un jour Traviata avec elle.

RM : N'est-on pas tenté, lorsqu'on met d'abord en scène le Théâtre et que l'on aborde ensuite l'Opéra, de ne plus se consacrer qu'à ce dernier ?

OP : Je n'ai jamais fait de différence substantielle de l'un à l'autre. Mais j'ai besoin de travailler sur des formats différents. J'aime autant la miniature que la fresque.

RM : Metteur en scène d'opéra, de théâtre, directeur du Festival d'Avignon, acteur de cinéma, écrivain, cinéaste, Miss Knife, Mère supérieure du Couvent des Hirondelles. Où êtes-vous à votre meilleur ?

OP : Les avis diffèrent. Moi, je me sens bien quand je suis proche d'un plateau. Quand je suis dans les théâtres. Le rôle que j'y joue est presque secondaire. Je n'aime pas être le chef. J'ai eu un immense bonheur à être cette Mère supérieure qui n'avait pas d'autre souci que son maquillage et son changement de costume. J'aime chanter. En ce moment je reprends Miss Knife (Les premiers adieux de Miss Knife, au Théâtre de l'Œuvre). Il arrive certains jours que je sois tout de même un peu fatigué… mais tant que j'arrive à tout faire…

RM : Et aujourd'hui, quelles sont les mises en scène qui vous impressionnent ? Allez-vous voir les spectacles de vos confrères ? Êtes-vous « fan de » ?

OP : Bien sûr ! C'est même mon métier d'aller voir les spectacles des autres. Je suis fanatique de Frank Castorf, probablement mon plus grand choc de ces quinze dernières années. J'ai vu avec émerveillement beaucoup de productions de Robert Carsen qui est un immense metteur en scène d'opéra. Le monde du théâtre et celui de l'opéra sont très séparés. Comme deux vies complètement étanches. Il se trouve que j'ai un pied dans les deux, mais il est extrêmement rare qu'il y ait une circulation.

RM : N'êtes-vous pas la preuve du contraire ?

OP : Moi, je ne suis pas un exemple.

Crédits photographiques : Portrait © Christophe Raynaud de Lage ; Ariane et Barbe-bleue © Alain Kaiser ; Tristan et Isolde ©  GTG/Mario del Curto; Salomé © Klara Beck