Le festival de Namur, découvertes anciennes et explorations baltiques

Le Festival musical de Namur, traditionnellement plutôt orienté vers les musiques anciennes ou vers le répertoire vocal et choral, propose cette année deux axes de programmation : d'une part la célébration du trentième anniversaire du chœur de chambre local, attaché de longue date à la manifestation ; de l'autre, l'adhésion au projet « Baltica », thème récurrent et transversal des sept festivals de Wallonie, avec l'exploration de divers pans de répertoire dus aux écoles septentrionales, au sens large et au fil des siècles.

Jacques Arcadelt : le génie du lieu sort de l'ombre

Sous la direction de son actuel chef Leonardo García Alarcón, le Chœur de chambre de Namur, l'une des  chevilles ouvrières du centre local d'art vocal et de musique ancienne (CAV&MA), propose cette année deux programmes prestigieux dont un important projet de réhabilitation et de (re)découverte de l'œuvre de Jacques Arcadelt (1507-1568), « régional de l'étape ». L'origine namuroise du maître ancien ne fait plus aucun doute, tant par la sémantique wallonne de son patronyme attaché aussi à une puissante famille bourgeoise de maîtres de forge, que par la redécouverte de son acte de baptême et de divers éléments historiques liés à ses débuts musicaux. Son talent le destine tout d'abord à une carrière dans la péninsule italienne (à Florence, et surtout à Rome dans l'entourage papal), où les Fiaminghi sont très appréciés. Vers 1549, on le retrouve en  France, sous le protectorat du cardinal Charles de Lorraine, et surtout comme attaché à l'entourage musical des rois. Il décède d'ailleurs à Paris en 1568, il y a donc quatre siècles et demi.

Le chœur de chambre, en son fief de l'église Saint-Loup, y va d'une sélection de huit motets, du Kyrie et de l'Agnus Dei de la messe Ave Regina Caelorum (la plus connue des trois qui nous soient parvenues) et de deux extraits d'un cycle de Lamentations de Jérémie. Dans ce domaine religieux, Arcadelt apparaît comme l'un des passeurs de témoin, qui reçoit l'esthétique musicale franco-flamande des mânes de Josquin (décédé en 1521) pour le transmettre à la génération suivante, dont surtout Palestrina qui aurait été brièvement son élève en la chapelle Giulia de Rome. L'interprétation est au-dessus de tout soupçon, tant dans les grandioses architectures, tel ce Salve Regina augural, que dans les pages plus intimistes ou sévères, comme les extraits de Lamentations de Jérémie ou le Pater Noster. Discrètement soutenu par un orgue positif, l'ensemble vocal s'affranchit de toute réserve expressive. Finement préparé par son talentueux chef permanent, il nimbe l'ensemble des œuvres de teintes pastel, sans découpe exacerbée des registres ou des plans sonores, mais avec une belle palette dynamique. Pour conclure cette programmation, l'ensemble ne résiste pas au plaisir de nous offrir l'Ave maria, « le  tube » d'Arcadelt qui n'est pas vraiment de lui puisque il s'agit d'une réadaptation romantique et cécilianiste à quatre voix de Pierre Louis Dietsch d'une chanson française du maître renaissant (« Nous voyons que les hommes ») !

À vingt-deux heures, dans le même lieu, mais dans une disposition sonore modifiée, le même chef avec « sa » Cappella Mediterranea, propose un panel d'une bonne vingtaine de madrigaux du même compositeur. Ici, par la conjonction des formes populaires profanes italiennes (les frottole entre autres), de la science d'écriture franco-flamande et du choix de textes à valeur littéraire certaine, tant dans le registre de la désolation amoureuse (Mentre gli ardenti rai) que de l'inéluctable mort (le célèbre Il bianco e dolce cigno), Arcadelt jette les bases certes encore archaïques d'un genre nouveau où le rapport entre poèmes et musiques est encore embryonnaire dans ses figuralismes, mais où déjà pointent les audaces harmoniques ou les effets rythmiques que l'on retrouve amplifiés au fil des générations suivantes de madrigalistes. L'interprétation est d'une beauté à couper le souffle, notamment par la conjonction des timbres des deux soprani, la pulpeuse Mariana Flores et la plus réservée mais convaincante Julie Roset. L'ensemble des six chanteurs et des deux luthistes, discrètement dirigé depuis le clavier par leur chef, mérite tous les éloges tant par le soin apporté à l'interprétation musicale ou à la clarté de l'énoncé du texte, que par l'engagement tout acquis à ce répertoire peu fréquenté au disque ou au concert.

Les Tallis Scholars enluminent quelques œuvres d'Arvo Pärt d'échos renaissants

On sait que le prestigieux ensemble anglais fondé et dirigé par Peter Phillips aime depuis quelques années juxtaposer au cours d'un même concert les pièces contemporaines néo-modales ou néo-grégoriennes (Pärt, mais aussi Tavener ou Whitacre) à d'autres pages dues à de bien plus illustres devanciers renaissants. La « nouvelle simplicité » d'Arvo Pärt peut sembler à vrai dire bien plus sage (Nunc Dimittis), naïve, voire prétentieuse que la science d'écriture parfois bien cachée mais réelle des maîtres du passé, lesquels en regard nous apparaissent d'une intemporelle modernité, avec par exemple le palindrome géant entre les deux chœurs disposés en vis-à-vis du Diliges Dominum de Byrd, les canons cachés dans les motets de Jean Mouton, l'expressivité quasi érotique dans une rigueur scripturale du Tota Pulchra es de Isaac, ou les raffinements et surprises harmoniques d'un Thomas Tallis.

Face à ces gloires passées, Pärt nous plonge dans une certaine perplexité avec cette musique coincée entre mystique planante un peu facile et mystification à grande échelle comme dans l'interminable Triodion donné en ouverture avec ses effets de bouclages et ses imperturbables répétitions quasi textuelles de mêmes invocations litaniques. Le Tribute to Caesar reste juste une enluminure harmonique plus que mélodique du récit biblique selon Saint-Matthieu, sans réel approfondissement de la rhétorique. Le Which was the son qui clôt le programme, longue enfilade généalogique où Saint-Luc veut prouver l'origine divine de Jésus, vaut plus le détour, au-delà de son assez lénifiante banalité mélodique, par le traitement rythmique (pour une fois !) assez inventif.

Peter Phillips a dû considérablement rajeunir les cadres du groupe, qui fête aujourd'hui ses quarante-cinq ans d'existence. Mais avouons une certaine déception face à cette équipe renouvelée, plus faillible quant à l'intonation autrefois légendaire (Byrd), moins franche dans la découpe des plans sonores ou dans le fondu des timbres (les alti de timbre très pointu) ou plus banale quant à l'énergie vocale supposée par la parfaite gémellité des deux voix d'un même pupitre. Les soprani en particulier semblent aujourd'hui bien ternes quand on se souvient de l'équipe de choc d'autrefois et de ses stratosphériques « trebles », dont, entre autres, la très regrettée Tessa Bonner. Le Cruxifixus à huit de Lotti donné en bis montre un ensemble assez fatigué qui dans ce langage baroque chromatiquement tendu, perd négligemment la justesse d'ensemble dans les quelques ultimes mesures.

Le voyage de Johann Sebastian Bach à Lübeck selon Vox Luminis

Lionel Meunier et son ensemble évoquent dans le cadre de la thématique baltique de l'ensemble du festival, le périple du jeune Johann Sebastian Bach à Lübeck, à la rencontre de Dietrich Buxtehude en toute fin de carrière, et à la recherche de nouveaux éléments de son langage musical, jusque-là plus influencé par le style méridional et plus direct d'un Pachelbel, outre celui de ses racines familiales.

Vox Luminis choisit d'évoquer le point séminal et l'ancrage familial avec deux prédécesseurs, assez lointains parents de Johann Sebastian, son grand-oncle et beau-père Johann Michael, pour un festif motet à double chœur assez convenu (Herr, der König freuet sich), et surtout le frère de celui-ci, Johann Christoph, pour une courte cantate d'une tout autre richesse musicale et palette expressive (Herr, wende dich und sei mir gnädig). Toutefois, ces œuvres, certes touchantes, s'inclinent devant la dimension monumentale et la rhétorique religieuse presque théâtrale des deux superbes cantates retenues de Dietrich Buxtehude. Pour conclure, la célèbre cantate Christ lag in todesbanden destinée au jour de Pâques de 1707, montre à quel point Johann Sebastian fait dès ses premières œuvres vocales, un profond travail de synthèse et de recherches avec une touche d'originalité et de rigueur d'écriture pleinement assumée.

Les dix chanteurs réunis ce soir assument tant les parties solistes que l'interprétation des chœurs, dans une chaleureuse unité vocale et une grande communauté d'esprit. En particulier les pupitres d'hommes (ténors et surtout basses – Lionel Meunier lui-même à l'enthousiasme communicatif dans son rôle de discret leader, et plus encore Sebastian Myrus) sont particulièrement délectables par leur juste implication et l'éventail des nuances expressives apporté au texte, dans un grand soucis de respect de la rhétorique musicale. Peut-être, côté instrumental, aurions-nous souhaité un effectif un peu plus étoffé et plus chatoyant que cet ensemble assez chambriste, à un instrumentiste par partie, parfois acide, voire un peu raide (le premier violon de Jacek Kurzydlo). L'ensemble nous gratifie en bis de la courte cantate, sorte de passacaille aux expressives guirlandes vocales, Jesus, meines Lebens Leben de Buxtehude, recueillie, mais ponctuée de manière surréaliste à l'extérieur de coups de klaxons fêtant la victoire de la Belgique sur le Brésil, ce qui nous vaudra quelques traits d'humour de la part de Lionel Meunier, français de naissance mais belge d'adoption !

La conclusion orchestrale des Agrémens dirigés par Guy van Waas pour le Baltic Tour

L'ensemble orchestral Les Agrémens sur instruments d'époque est l'autre principal groupe encadré par le CAV&MA, placé sous la tutelle musicale de Guy van Waas depuis 2001. Fin connaisseur du répertoire classique, il a concocté pour cette après-midi du dimanche, un programme d'œuvres peu connues ou quasi inédites. Il a de plus invité pour cette tournée de plusieurs concerts en Wallonie quelques jeunes éléments de l'ensemble finlandais Nylandia, un peu équivalent nordique des Agrémens namurois. Si l'interprétation est soignée, fruit d'un travail intense sur les phrasés, l'articulation ou l'hédonisme timbrique, la qualité des œuvres retenues est très diverse et ne soutient pas toujours l'intérêt. La sinfonia de l'Olimpiade de Francesco Antonio Baldassarre Uttini est d'une inspiration directement proportionnelle à sa taille lilliputienne. La symphonie périodique n° 7 de Johann Ernst Hartmann (1770) retient comme de nombreuses œuvres orchestrales de l'époque classiques les règles d'enchaînements harmoniques et tonaux, sans trop se préoccuper du profilage thématique. Il faut presque attendre le trio du menuet pour enfin entendre émerger une mélodie digne de ce nom. Le bien plus tardif (1826) concertante pour deux clarinettes (splendides Jean-Philippe Poncin et Guy van Waas jouant d'atypiques copies d'instruments d'époque) et grand orchestre de Iwan Müller est déjà d'un tout autre intérêt, l'œuvre rappelant les œuvres similaires du jeune Mendelssohn ou le plus célèbre concertino de Weber, mais mâtinées de références explicites au bel canto dans une atmosphère très opératique, trace palpable de la carrière parisienne de ce compositeur pré-romantique.

Mais c'est surtout la deuxième partie de ce concert entièrement dévolue à Joseph Martin Kraus, exact contemporain de Mozart, qui retient toute notre attention. Le nom de cet auteur est bien connu de nombreux mélomanes depuis les enregistrements du Concerto Köln parus il y a un quart de siècle. Mais c'est avec une grande émotion que nous découvrons des extraits d'une musique de scène pour une Olympie aux sombres couleurs presque schubertiennes. L'air de Pluton extrait de l'opéra Proserpine, avec clarinette obligée, nous permet de retrouver le chef instrumentiste en soliste, et donne à Benoît Giaux, baryton basse bien connu par ses activités pédagogiques et concertantes en Wallonie et à Bruxelles, de montrer l'étendue de son talent. Enfin, la Symphonie en ré majeur de 1786 n'est peut-être pas la plus décisive du maître, mais elle soutient l'intérêt et rappelle par moment deux autres symphonies exactement contemporaines écrites dans la même tonalité, la quatre-vingt sixième de Haydn et la symphonie « Prague » de Mozart. Cette œuvre très généreuse trouve, sous la baguette fine et précise de Guy van Waas, de parfaits interprètes, avec une mention spéciale pour le virevoltant solo de traverso parfaitement assumé par Ingrid Garcia. En bis, Guy van Waas rend hommage aux musiciens finnois invités par le bref et solennel Andante festivo de Jean Sibélius, donné avec un certain décalage sur des instruments tendus à l'ancienne. L'effet est curieux, mais le frisson est garanti.

Crédits photographiques : Mariana Flores © Jean-Baptiste Milot ; Peter Phillips © Nick Rutter ; Vox Luminis © Wagner Csapo Jozsef ; Guy Van Waas © Jacques Verrees