Sonya Yoncheva dans Il Pirata à la Scala

Première soprano à interpréter le rôle d'Imogene sur les planches de La Scala depuis Maria Callas, Sonya Yoncheva touche par les couleurs du timbre d'un chant à la fois souple et ample.

Aujourd'hui fantasmée sur la base du répertoire enregistré par Maria Callas, l'histoire d'Il Pirata de Bellini à La Scala présente en réalité peu d'occurrences depuis sa création triomphale sur cette scène en octobre 1827. L'opéra y tient à l'époque quinze représentations pour être repris succinctement douze dates trois ans plus tard, avant un ultime cycle d'autant en 1840. Il faut ensuite attendre plus d'un siècle et la soprano star pour que le théâtre entende à nouveau résonner l'ouvrage, en 1958 pendant seulement cinq soirs avec Franco Corelli sous la direction d'Antonino Votto, pour lesquelles il n'existe un enregistrement que dans la légende, en possession de la femme du ténor, quand celui très célèbre de Callas n'est réalisé que quelques mois plus tard en live à Carnegie Hall.

Pour autant, La Scala reste incontestablement le meilleur endroit au monde dans lequel écouter un tel opéra bel cantiste, notamment pour son orchestre, exceptionnel encore lors de cette Première de la reprise de l'œuvre cette saison, passionnant par la masse créée aux cordes lors des forte. À ces accords brusques et au suivi impeccable de l'action dramatique, l'ensemble montre également toujours une superbe ductilité en même temps qu'un rubato fluide et mesuré, tout particulièrement de la part des superbes premiers violons, tandis que les bois – premier hautbois en tête – ainsi que les cuivres aux superbes trompettes magnifient chacun de leurs soli. Les huées aux saluts de quelques habitués des dernières loges à l'arrivée sur scène de Riccardo Frizza semblent alors injustes et injustifiées, car si sa direction n'a pas le style et l'énergie de la jeune garde italienne et possède moins d'intelligence que celles d'un Sagripanti ou d'un Mariotti, l'aridité parfois perceptible ne montre jamais de lourdeur, quand les accents comme les équilibres de la partition sont parfaitement respectés.

Difficile de trouver autant d'excuse à la mise en scène d'Emilio Sagi, dont la seule image attirante se dévoile à la scène finale, celle d'une robe noire dont la traine interminable accrochée au plafond et gonflée par un jeu de soufflerie fait plus penser au film publicitaire d'un parfum qu'à un véritable moment d'opéra. Le décor de Daniel Bianco réutilise une idée pour ceux qui n'en ont plus, celle d'un plateau encadré et surmonté de parois de miroirs, trop flous pour renvoyer une vision nette de l'action par des angles d'approche décalés ; trop nets pour créer un kaléidoscope qui la sublimerait. Le chœur en chapeaux haut de forme et longs manteaux pour les hommes, en robe blanches ou noires pour les femmes, a dû récupérer les costumes d'une autre production scaligère, tant ils semblent eux-aussi déjà vus. Heureusement, l'ensemble choral révèle une préparation impeccable de justesse autant que dynamique, tant chez les hommes des groupes graves et aigus que chez les femmes.

De la distribution, Piero Pretti se démarque grâce à un Gualtiero vaillant, et si le timbre présente de l'aigreur en même temps que certaines montées à l'aigu cassent la ligne de chant, le ténor parvient toutefois à porter avec puissance et caractère toutes ses parties, à commencer par le premier air Nel furor elle tempeste à l'acte I. Nicolai Alaimo développe moins d'agilité et se montre en difficulté dans certains ensembles, au risque de limiter la projection et la personnalité de son Ernesto. Riccardo Fassi tient de sa belle voix de basse un Goffredo bien présent scéniquement, tandis que Francesco Pittari pour Itulbo et Marina de Liso pour Adele convainquent tous deux, le premier grâce à son haut-médium, la seconde grâce à la partie basse, ainsi que, comme chez tous les chanteurs latins du plateau, par la diction très précise du premier livret de Felice Romani pour Bellini.

Le fantôme de Callas se ravive sur la scène milanaise à chaque partie de la soprano, mais Sonya Yoncheva rappelle plus par son chant celui d'Anna Netrebko six ou sept ans plus tôt, même si cette autre grande soprano lyrique de la décennie n'a jamais osé aborder la partition. Chez Yoncheva, la voix large ne limite pas encore la souplesse, sans permettre non plus une parfaite netteté dans les vocalises, ni toujours une parfaite justesse pour monter aux plus hautes notes. Elle possède toutefois la puissance et la réserve pour développer le rôle et ses multiples pièges, d'un Sorgete d'entrée superbe de nuances à un beau duo au même acte, jusqu'à une magnifique scène finale, où inconstamment le chant se montre sensible en même temps que parfaitement tenu d'une même voix sur toute la tessiture, d'aigus éclatant jusqu'à de profonds graves, pour une scène de délire dont l'écho se retrouve ensuite dans les applaudissements du public.

Crédits Photographiques : © Ph. Marco Brescia & Rudy Amisano