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Georges Auric, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Louis Durey, Darius Milhaud, Arthur Honegger : six musiciens, six amis de la même génération partageant des idéaux communs, réunis autour de Jean Cocteau. Pour accéder au dossier complet : Le Groupe des Six
De son vivant, Poulenc a pu passer, avec ses camarades du Groupe des Six, pour un compositeur léger et gouailleur. La postérité lui rend justice ; mais Figure Humaine, sa cantate pour double chœur a cappella sur des poèmes de Paul Éluard, a particulièrement tardé à atteindre sa pleine stature de monument, malgré la qualité de son inspiration et sa force expressive exceptionnelle.
Revenu à la foi en 1936 à l'occasion d'un pèlerinage à Rocamadour, Poulenc délaissa quelque peu le genre de la mélodie avec piano, auquel il s'était beaucoup consacré jusqu'alors, et se mit à composer assidûment pour le chœur. Au début de la Seconde Guerre Mondiale, il avait déjà achevé une première série d'œuvres chorales, dont beaucoup comptent parmi ses plus belles réussites : du côté de la musique sacrée, citons les Litanies à la Vierge Noire (1936, avec accompagnement d'orgue), la Messe (1937, a cappella, très méconnue en France) ou les Quatre motets pour un temps de pénitence (1938-1939, également a cappella) ; quant à la musique profane, il y avait eu les Sécheresses (1937, avec orchestre), et surtout les superbes Sept Chansons (1936, pour chœur mixte a cappella), qui sont parmi les premiers essais du compositeur sur les textes de son ami de longue date Paul Éluard.
Au moment de composer Figure Humaine en 1943, Poulenc avait donc quelques expériences, et même quelques succès dans le genre de la musique chorale ; pourtant lui-même n'a cessé de répéter à qui voulait l'entendre combien sa nouvelle œuvre lui semblait achevée, authentiquement personnelle. À son amie la comtesse Marie-Blanche de Polignac, il écrivait dès le 28 octobre 1943 : « C'est peut-être ce que j'ai fait de mieux. C'est en tout cas une œuvre capitale pour moi si elle ne l'est pas pour la musique française. » [C., p. 546] Espérait-il conjurer, par ces protestations d'autosatisfaction, le sort ingrat qu'il pressentait pour sa cantate ?
Une œuvre de guerre
La genèse de l'œuvre, en pleine guerre, est compliquée de multiples péripéties. La double-barre finale de la cantate est suivie de la mention « à Beaulieu-sur-Dordogne, août 1943 » : Poulenc, qui avait l'habitude de passer les étés de guerre à la campagne dans une solitude active, et de ne regagner Paris qu'à la fin de l'automne, a jeté son dévolu cette année-là sur ce petit village de Corrèze. Pourtant, les circonstances de la composition de Figure Humaine restent mystérieuses, et Poulenc s'est plu à les romancer : à la fin de sa vie, il décrivait la genèse spontanée d'une hymne à la liberté, inspirée par des poèmes échangés sous cape. Il semblerait en réalité que la commande d'une mise en musique de Liberté lui soit venue de Belgique, et que le compositeur ait complété son travail par un choix personnel de poésies puisées dans le reste du recueil Poésie et Vérité 42, parfaitement édité à l'époque [cf. YS.]. Quelles que soient les motivations exactes de Poulenc, l'ardeur avec laquelle il s'est emparé du projet, la rapidité avec laquelle il l'a mené à bien (six semaines), sont l'indice d'une inspiration toute particulière. Le 17 août 1943, le ton de la lettre au baryton Pierre Bernac est à l'optimisme : « Le brouillon de ma cantate d'Éluard est terminé. Les 8 numéros s'enchaînent bien je crois. C'est sûrement ce que j'ai fait de plus costaud pour les chœurs. […] La musique colle vraiment aux mots et ceux-ci m'ont suggéré de curieuses inflexions. Il faut vraiment connaître le rythme d'Éluard comme je le connais pour s'en sortir. » [C., p. 538-539]
Pour mieux « coller aux mots », le choix du double chœur sans accompagnement instrumental s'est imposé à Poulenc : la musique de Figure Humaine est répartie entre deux chœurs mixtes à six parties, soit douze voix en tout, qui se rejoignent parfois, mais la plupart du temps se répondent en un dialogue serré, antiphonique. Poulenc a plusieurs fois insisté sur la pléthore de chanteurs qu'il souhaitait voir réunie pour l'exécution de la cantate. Il parle de deux cents dans la lettre à Bernac que nous citons ; ailleurs, d'au moins sept chanteurs par pupitre ; en tous les cas, une véritable foule, grâce à laquelle le texte peut retentir comme la clameur d'une masse, comme le cri de l'humanité entière qui gémit sous l'oppression. Ces contraintes, auxquelles s'ajoute la difficulté vocale et harmonique de l'œuvre, inquiètent bientôt le compositeur, qui écrit à Bernac le 24 juin 1944 : « Je demande au ciel de me laisser entendre [la cantate] au moins une fois dans ma vie. » En 1945, il fait même mention d'un vœu à Rocamadour en ce sens.
Toutefois, l'imprimeur Paul Rouart, ami de Poulenc, prépare dans le secret le matériel nécessaire pour qu'une exécution puisse avoir lieu dès la Libération – elle était impensable dans la France de Vichy à cause du poids symbolique qu'avait acquis le poème Liberté, dont des copies étaient parachutées sur la France par l'aviation anglaise. Dans cette expectative, le journal clandestin Le Populaire, d'inspiration socialiste, va même jusqu'à parler de l'œuvre dans un entrefilet (« Une cantate qui fut clandestine », édition du 15 décembre 1944), en remerciant Poulenc d'avoir conclu chacun des huit numéros sur un accord parfait. Les griseries des accords jazz avec neuvième ou treizième ajoutées ne semblent pas du goût du chroniqueur, même dans la simplicité d'une écriture homophonique à la Claude Le Jeune (duquel le compositeur se réclamait volontiers). Pour tromper son attente, Poulenc écrit à l'hiver 1944, également sur des poèmes d'Éluard, le bref Un soir de neige pour six voix solistes (ou chœur mixte). L'œuvre, dédiée à Marie-Blanche de Polignac, est plus proche de Figure Humaine par l'esthétique que par l'esprit : quelque réussie qu'elle soit, il lui manque peut-être la bouffée d'optimisme qui conclut la cantate sa grande sœur.
Les premiers succès et l'oubli
Enfin, la création peut avoir lieu : à la faveur d'une tournée de Poulenc en Grande-Bretagne. Celui-ci confie la traduction en anglais des poèmes au musicologue Rollo Myers, bon connaisseur de la musique française, qu'il a rencontré à Paris en 1924. Le 25 mars 1945 se tient donc la première, avec les BBC Singers de Londres dirigés par Leslie Woodgate. « Je crois que l'impression a été bonne », commente sobrement Poulenc à Milhaud [C., p. 585], même s'il aurait préféré le français à l'anglais. Après bien des rebondissements et des difficultés d'ordre financier, c'est Paul Collaer qui, le 2 décembre 1946, à Bruxelles, donne la création de Figure Humaine en français, avec les Chœurs des émissions flamandes de la Radiodiffusion nationale belge. Cent-quarante choristes sont réunis ; Poulenc, présent bien sûr, est cette fois enthousiasmé. Faute de trouver assez de chanteurs français (au désespoir de Poulenc), les mêmes interprètes viennent finalement à Paris donner la création française, le 22 mai 1947. Nadia Boulanger s'exclame dans sa critique du concert, parue dans Le Spectateur du 10 juin : « Que de pages s'inscriront dans les mémoires pour ne plus les quitter ! »
Il reste à Figure Humaine une dernière occasion de toucher, avant de tomber dans l'oubli que devait fatalement lui valoir pour un temps son originalité : le 17 février 1950, l'œuvre est donnée à Carnegie Hall, à New York, sous la direction de Hugh Ross. Le compositeur est absent, mais rapporte avec malice dans sa correspondance : « Splendide exécution quatre-vingt chanteurs/soixante répétitions. Cela a été mon vrai succès de l'année, ce qui m'a ravi. Les confrères américains assez épatés par ce grand effet sans tambours ni trompettes. » [C., p. 683] Poulenc, de son vivant, entendit l'œuvre une dernière fois à l'occasion de ses 60 ans, cette œuvre si chère à son cœur qu'il en disait à Collaer : « Il n'y a pas dans mon œuvre une chose à laquelle je tienne plus que Figure humaine. Ce qu'il y a de plus secret, de plus vrai en moi s'y trouve comme dans ma musique religieuse. Les deux choses auxquelles je tiens le plus sont, voyez-vous, ma foi et ma liberté. » [C., p. 622]
Une liberté à restaurer
Cette allusion à la foi peut surprendre, pour parler d'une cantate profane sur des textes de Paul Éluard. Poulenc semble pourtant tenir à cette clé de lecture, et il confie dans ses entretiens avec Stéphane Audel [Moi et mes amis, in S.] : « Il me plaît que vous assimiliez à une œuvre religieuse cette grande cantate pour double chœur a cappella et vous employiez le mot « pur » qui s'adapte si bien au texte d'Éluard. Liberté, qui clôt cette œuvre, ne sont-ce pas de véritables litanies ? Je l'ai d'ailleurs composée quasi religieusement. » À Marie-Blanche de Polignac, il écrit de même, le 27 juillet 1944 : « Heureusement, il y a une œuvre, une seule peut-être qui me prouve que j'ai bien fait d'écrire de la musique, c'est ma Cantate sur les poèmes d'Éluard dont je possède ici un exemplaire secret. Je la joue chaque jour et elle déjoue ma pire mauvaise humeur, mes plus acerbes critiques, par sa probité et sa foi… » [C., p. 563].
Œuvre de foi, donc. De telles paroles donnent à cerner quel combat Poulenc veut mettre en scène dans Figure Humaine : certes, celui de la lutte contre la tyrannie de l'occupant allemand, vécue comme une exigence politique ; mais par-delà les péripéties de l'Histoire, celui de la lutte de tout homme pour sa liberté intérieure. Tout le n° 7 de la cantate peut être lu à ce niveau : la « menace » qui « vient d'en bas », la « chaîne glissante et lourde », ce sont les ténèbres intérieures, le poids d'erreur, le fardeau du passé qui accablent l'homme, auxquels s'oppose l'aspiration à une vie pleinement humaine, au-delà de « la bêtise, la démence, la bassesse », une vie « indestructible » où les hommes vivent authentiquement en « frères ». Semblablement, Éluard, à qui Poulenc réclamait un titre, a d'abord pensé à « Je suis né pour te nommer », pénultième vers de Liberté [cf. C., p. 541-542] ; mais c'est finalement « Figure humaine » qui est retenu. Alors que ces mots n'apparaissent pas dans les poèmes mis en musique, le titre évoque en creux l'image d'une humanité « défigurée » par la servitude, appelée à être restaurée dans sa dignité.
Du besoin de vengeance à la victoire véritable
Les deux premiers numéros de la cantate condensent ce qui sera développé dans la suite, du n° 3 au sommet de violence dans le n° 7. La rage de Poulenc et du narrateur s'exprime ex abrupto, dans la cacophonie d'une laideur omniprésente, étouffante. Une brusque modulation apporte un premier espoir, né d'un retour sur soi apportant la « confiance », la vision de la « pierre d'un tombeau » qui s'ouvre – et le thème sera repris dans le n° 3 (« Aussi bas que le silence ») ; mais ce n'est qu'un rêve, et au réveil, « les yeux clairs » retrouvent la réalité crue. Subsiste pourtant une détermination opiniâtre, celle de n' « entendre pas parler les monstres », de « ne voir que les beaux visages » ; le mouvement se termine sur la promesse d'une vengeance sur laquelle les deux chœurs unissent leurs voix.
Le deuxième numéro, plus extraverti, est la peinture glaçante d'une scène de guerre : le moment où les infirmières viennent chercher les cadavres pour la « dernière toilette » – morts eux aussi en quête de dignité. Le « la la la » primesautier des alti est démenti par les demi-tons inquiétants de la ligne mélodique, que Poulenc réutilisa plus tard dans Dialogues des Carmélites pour créer l'atmosphère morbide du début de l'acte III. Le thème des « petites filles en poudre » est développé plus tard dans le n° 4 (« Toi, ma patiente »), où ressurgit plus pressant encore le désir de vengeance. Le triomphe apparent de la mort est véritablement consommé au somment expressif de la pièce, une cascade de quartes augmentées notée très violent : « Les pierres descendent disparaissent / Dans l'eau vaste essentielle », chute vertigineuse de la dissolution de l'être, face à laquelle les servantes, à leur tour, dans une immense et tendre lassitude magnifiquement rendue par les amples intervalles du chant, « s'abandonnent aux prestiges de la faiblesse ».
Comme un mécanisme cyclique, le crescendo de violence s'enclenche de nouveau, en passant par le désespoir de la « nuit sur les hommes » (n° 3), la patience et l'espoir d'une revanche (n° 4), la dérision féroce des fausses sagesses (n° 5), la peur et la confusion de la bête traquée (n° 6), jusqu'au cataclysmique n° 7, qui commence comme une fugue désarticulée et amplifie ensuite les cellules thématiques du n° 2. Pourtant, le miracle se produit : comme si l'inespéré advenait, « sous les appétits de sang », « la caverne se ferma ». Cette phrase est le tournant véritable de l'œuvre : lui succède une vision grandiose, céleste, dévoilement d'une nouvelle dimension, évoquée par la douce oscillation mélodique des deux chœurs joints, dans une nuance qui va croissant. L'accord puissant de do dièse majeur termine le numéro avec la promesse d'une vie « indestructible », que les corruptions de la guerre et du mal n'atteignent plus.
Quel épilogue ensuite que le huitième numéro, qui met en musique le célèbre Liberté ! « Sur mes cahiers d'écolier / Sur mon pupitre et les arbres / Sur le sable sur la neige », chantent les voix aiguës du premier chœur, avec le son cristallin d'une innocence retrouvée, bien loin de « l'animal » et des « pattes sur le sable », traces encore indistinctes du n° 6. Sur des accords d'une rare tendresse, le deuxième chœur répond son refrain : « J'écris ton nom ». Il faut entendre ensuite avec quel art Poulenc entretient l'attention, et dévide les « litanies ». Pressant graduellement le tempo, animant la nuance, de sommets en sommets expressifs, les deux chœurs se répondent et amènent le paroxysme final, le mot « liberté », proclamé sur un accord brillant dont l'étendue, du mi grave des basses au contre-mi des soprani solistes, couvre quasiment tout le spectre de la voix humaine.
Voyant tant de puissance déployée à travers ses vers, Éluard confiait à Poulenc « sa joie et sa fierté » [C., p. 541-542], et plus tard, fit au compositeur qui avait pénétré la profondeur existentielle de son œuvre, cet humble aveu sous forme de poème [E., p. 875] :
Francis je ne m'écoutais pas
Francis je te dois de m'entendre
Sources bibliographiques :
[C.] Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994.
[S.] Francis Poulenc, J'écris ce qui me chante, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011.
[YS.] Yannick Simon, Composer sous Vichy, Lyon, Symétrie, Perpetuum mobile, 2009 [surtout les pages 340 à 347].
[E.] Paul Éluard, Œuvres complètes, t. II, La Pléiade.
Discographie : Laurence Equilbey et le Chœur Accentus (Naïve, 2001) ; Eric Ericson et le Netherlands Chamber Choir (Globe, 2002)
Crédits photographiques : Manuscrit original du poème « Liberté » de Paul Éluard © coll. Musée de la Résistance nationale / Champigny, fonds La Main à plume – Noël Arnaud ; la Comtesse Marie-Blanche de Polignac par Édouard Vuillard © Musée d'Orsay / rmn; Francis Poulenc © D.R.
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