Tatjana Gürbaca sauve Ortrud dans un Lohengrin anti-militariste

Repris un an après sa création pour cause de grand succès en 2016, le Lohengrin de Tatjana Gürbaca pour Essen, prouve, quelques jours après la Salomé de Mariame Clément, combien les femmes ont aujourd'hui beaucoup à dire sur l'opéra. Son enthousiasmante lecture est portée par de remarquables chanteurs et la spectaculaire direction de Tomáš Netopil à la tête d'un Essener Philharmoniker d'une plénitude wagnérienne.

Bien qu'ayant quelques dizaines de mises en scène d'opéras à son actif, Tatjana Gürbaca, qui vient de faire des débuts remarqués en France avec son Werther importé de Zurich par l'Opéra du Rhin, est encore insuffisamment connue chez nous. La réussite de son Lohengrin est telle qu'on sait immédiatement que la metteuse en scène allemande fait partie de ces artistes que l'on aura envie de suivre. Sa force de persuasion n'a d'égal que la radicalité de ses choix. Choix esthétique : un décor tout blanc (on ne pouvait s'empêcher d'avoir une pensée pour Olivier Py qui, le même soir, à Bruxelles, plongeait le Chevalier du Graal dans le noir). Choix sémantique : un plaidoyer anti-militariste. Et au passage (il fallait y penser) on sauvera Ortrud.

Gürbaca utilise le Prélude pour raconter ce qui précède le lever de rideau au moyen de quelques lumineux retours en arrière venant se superposer à un lacis forestier au cours d'une ballade d'Elsa. Le Brabant de l'Acte I apparaît ensuite, confiné sur l'escalier aux marches pentues d'une sorte de haut-parleur tourné vers les spectateurs et occupant le tiers central du plateau. Cet espace, dont l'exiguïté est inversement proportionnelle aux dimensions de l'œuvre, censé figurer le statut provincial d'un Brabant qu'on voudra inclure ensuite dans les limites d'un empire, étonne d'autant plus que Gürbaca le réutilise tel quel à l'Acte II, toujours éblouissant de blancheur, simplement agrémenté de modèles réduits d'habitations éclairées de l'intérieur et réfugiées autour du clocher d'une église. Au lieu d'être source de contrainte, cet entonnoir scénique, dont les parois latérales peuvent aussi évoquer les ailes stylisées d'un cygne, en plus de fonctionner comme un spectaculaire haut-parleur sur le plan musical, s'avère des plus pertinents en terme de gestion des rapports (arrivée inédite du cygne : un enfant blessé, aveugle et debout, passé de main en main de haut en bas du vertigineux dispositif) et surtout des masses chorales. La metteuse en scène conçoit effectivement pour le chœur de nombreuses et superbes combinaisons. Elle en fait un personnage à part entière, du genre versatile populace va-t'en guerre, aussi prompt à l'extase qu'à l'invective. Avec des attentions manuelles à la Sellars, elle parvient même à transformer en bouchée vite avalée le final souvent languissant du II, vers la fin duquel l'espace s'est enfin agrandi jusqu'au bord du cadre de scène. Au milieu du III, après la catastrophe, le décor pivote et tout vire au noir.

Ce qui impressionne au-delà des nombreuses vertus du spectacle, c'est la grisante gestion des trois fins d'actes, trois montées en puissance parfaitement accordées à l'ivresse musicale (ascendante pour les actes I et II, brutalement descendante pour le III) imaginée par Wagner. La tension montant d'un cran à chaque acte, le troisième est donc le plus impressionnant. On y rit d'abord beaucoup (mais oui) à une scène de nuit de noces en présence de l'enfant-cygne qui braille comme un poulet qu'on égorge lorsque les amants s'embrassent, scène également d'une extrême sensualité où Elsa, aussi débridée que sincèrement aimante, tente par tous les moyens de faire tomber au sens propre la chemise à son Lohengrin de mari tout neuf. La tension monte du vaudeville au thriller avec une science consommée de la direction d'acteurs. Ce que fait Gürbaca ensuite du sensationnel interlude qui suit la mort de Friedrich (défilés militaires impeccablement réglés, bousculés par les hurlements subit d'un homme que la guerre à venir dégoûte et terrifie) fait sourdre frissons et larmes. Et puis, alors que l'émotion déborde, intervient le sauvetage d'Ortrud qui comprend elle aussi que, comme Elsa, elle a tout perdu. La sororité que Gürbaca sait, contre toute attente, installer alors entre la gentille (humiliée par les crachats des femmes privées de guerre à cause de sa curiosité) et la méchante de l'histoire, bouleverse autant que l'impuissance de cette dernière à empêcher le suicide final (avec le couteau qui a servi au découpage du gâteau de mariage) de la jeune épouse du héros enfui. Inoubliable !

On ne saurait imaginer un Lohengrin réussi avec le seul appoint d'un metteur en scène, aussi génial soit-il. Essen a fait des choix musicaux très judicieux. Un bon Héraut (Karel Martin Ludvik) ouvre le feu. Le Chevalier de Sergey Skorokhodov, au départ caparaçonné comme un Wanderer, devenant peu à peu un très craquant mari, rassure progressivement avec une incarnation elle aussi toute en montée en puissance vers un III mémorable. Il forme avec la radieuse Elsa de Jessica Muirhead un couple très crédible. Le Friedrich grandiose de Heiko Trinsinger dément nos doutes quant au potentiel de ce chanteur si gêné la veille chez Verdi, mais tout à fait à sa place chez Wagner. Contrairement à Tatjana Gürbaca, nous sauverons un peu moins l'Ortrud pourtant sympathique mais par trop au premier degré (décibels vraiment bruts de décoffrage) de Rebecca Teem. Essen dispose d'un chœur magnifique et magnifié qui aux lendemains d'excellentes prestations dans Trouvère et Traviata, fait des merveilles de Lohengrin un bouleversant recueil de berceuses. Essen dispose aussi d'une phalange impressionnante de cohésion et de plénitude sonore qui permet à son directeur musical, Tomáš Netopil, de produire un formidable contrepoint musical aux crescendos de la mise en scène. Le fameux interlude du III, avec une gestion splendide d'une partie des cuivres disposés dans la salle, est l'exemple le plus saillant de cette représentation. On déplore en revanche la coupure du merveilleux ensemble qui suit le Récit du Graal.

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