The Beggar’s Opera : planquez vos portables

Rarement donné en France, The Beggar's Opera (L'Opéra des Gueux) de John Gay, a inspiré Kurt Weill qui en a proposé une adaptation allemande (L'Opéra de quat'sous), et Peter Brook qui l'a adapté au cinéma avec une réorchestration de Benjamin Britten. Première d'une longue tournée européenne prévue durant un an, cette soirée permet de découvrir une production résolument fraîche et moderne.

Face à ce mur de cartons, on ne sait pas trop à quoi s'attendre avant le début de The Beggar's Opera au Théâtre des Bouffes du Nord. « La première comédie musicale, avec près de trois cents ans d'avance sur cette mode ». L'Opéra des Gueux de John Gay et Johann Christoph Pepusch (1728) présente surtout les caractéristiques d'un genre qui n'a pratiquement existé qu'en Grande-Bretagne au XVIII^e siècle, le ballad opera, qu'il est plus facile de mettre en parallèle avec les prémices de l'opéra-comique des foires parisiennes de la fin du XVII^e siècle, qu'avec les comédies musicales de Broadway – et cela même si l'ouvrage mêle la comédie, le chant et la danse. C'est pourtant sous ce second angle que le duo William Christie et Robert Carsen l'aborde.

L'effet est immédiat : tels des cambrioleurs chargés de leur butin, musiciens et danseurs accaparent la scène avec fougue, sweats à capuche, jeans et lunettes de soleil ne permettant pas de dissocier les uns des autres. Alors que les premiers extraient leur instrument de ces cartons et construisent avec ça des pupitres de fortune pour disposer leurs tablettes numériques, les autres créent un mouvement étourdissant au centre du plateau. Installés côté jardin, deux violons, un alto, un violoncelle, une contrebasse, un traverso, un hautbois, un clavecin, un luth et des percussions composent cet ensemble restreint particulièrement jeune. La partition de William Christie (le seul qui n'utilise pas de tablette !) ne se compose que de la partition pour les voix et de la basse continue. Ainsi, même si une trame musicale existe, improvisation, spontanéité et simplicité sont de mises.

Résolument tourné vers les danses urbaines actuelles, le premier ballet sur l'ouverture à la française fait mouche. Les danseurs marquent certains mouvements ou certains effets musicaux par des cris. Les gestes sont énergiques et précis, les regards forts et directs, la cohérence parfaite. Ce constat perdure tout au long de la représentation, malfrats et prostituées se donnant le change dans les bas-fonds londoniens avec maîtrise et vigueur durant ces trois actes resserrés par rapport à la version d'origine. Corruption et mensonges visent autant le pouvoir politique (Robert Carsen ayant judicieusement modernisé les dialogues en argot londonien), que la musique savante et l'opera seria, par le biais de chansons composées sur des mélodies traditionnelles faciles à entonner et à mémoriser, ou sur des airs d'opéras ou de musique sacrée en vogue au XVIII^e siècle empruntés à Purcell ou Haendel. Un manque d'équilibre entre passages parlés et chantés se fait notablement sentir, le spectateur non-anglophone s'emprisonnant dans la lecture des sous-titres particulièrement longs et rapides, alors que les mélomanes ne savourent que de trop brefs moments chantés pour pouvoir s'en contenter. Seule la voix lyrique de Kate Batter (Polly Peachum) sort vraiment du lot, les autres protagonistes proposant, malgré tout avec talent, les caractéristiques typiques du chant de music-hall.

La force de se spectacle se situe au niveau de la mise en scène vigoureusement inventive de Robert Carsen. Le mur de carton se détruit au fur à mesure pour évoquer différents lieux (la chambre de Polly, un bar, une prison, une potence…), pour faire évoluer les entrées et les sorties tout autant que les hauteurs (la chambre de Polly est disposée à l'étage, comme dans un immeuble). Les déplacements sont vifs, le rythme frénétique, l'atmosphère âpre et mordante, l'approche constamment renouvelée.

Crédits photographiques : © Patrick Berger