À Anvers, un singulier Pelléas et Mélisande entre noirceur et danse

Pour célébrer le centenaire de la mort de Claude Debussy, l'Opéra des Flandres y va d'une déroutante production de Pelléas et Mélisande, très sombre, tendue et pessimiste par les décors et la direction d'orchestre, avec une place envahissante laissée aux mondes de la vidéo, de la mode vestimentaire et de la danse contemporaine pour un spectacle d'art total, sans concession, mais quelque peu hors-cadre, au vu de la faiblesse du geste purement théâtral.

Peu d'œuvres coûtèrent à Claude Debussy autant de constance dans l'effort (et sur une très longue période) que son seul opéra achevé Pelléas et Mélisande (lire notre dossier). Pour le metteur en scène ou le scénographe, la gageure demeure immense, vu l'abandon total des unités traditionnelles de lieu de temps et d'action de ce drame symboliste. Bien plus, si Debussy dut, peu avant la première, pour assurer le timing technique des changements de plateaux, composer dans l'urgence les interludes orchestraux entre les diverses scènes (et ce sont peut-être les pages musicales les plus sublimes de l'œuvre), notre civilisation du zapping et de la vitesse doit s'accommoder de ces brisures volontaires du fil dramatique, où tout n'est plus que musique.

On peut comprendre la volonté de la direction actuelle de l'Opéra des Flandres (institution qui regroupe aussi les activités de ballet depuis quelques années) de confier la mise en scène d'un drame lyrique à son maître chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui et à son associé habituel, Damien Jalet, artistes reconnus, mais toujours précédés d'une aura sulfureuse pour certains pense-court. Avouons-le : à notre sens, ce projet rate quelque peu sa cible par une relative absence de dramaturgie lyrique ou de direction du jeu des chanteurs au profit de la seule et envahissante danse. Pelléas et Mélisande appartient intégralement au monde de l'opéra : ce n'est ni le Martyre de Saint-Sébastien, ni Khamma, ni Jeux. C'est avant tout un drame certes théâtral ou musical, mais aussi terriblement humain et épuré. Certes, au fil de cette production hybride et totalisante, la dynamique contorsionniste des mouvements corporels des danseurs renvoie par moments aux œuvres et aux univers symbolistes, graphique d'un Odilon Redon, ou sculptural d'un Georges Minne, exacts contemporains de Debussy ; bien sûr il y a aussi la (parfois lourde) symbolique des accessoires, tel cet anneau monumental à la fois alliance, couronne ou fontaine au gré des scènes, ou ces jeux de cordes tendues entre danseurs, fils imaginaires d'un cruel Destin entravant les mouvements des chanteurs protagonistes dans les scènes les plus cruciales. Mais souvent ces derniers semblent dans la trame du drame livrés à eux-mêmes, sans aucune perspective de ligne directrice – malgré la dramaturgie confiée à Koen Bollen – alors que la danse utilisée narcissiquement banalise quasiment l'action ou, au pire, semble un inutile et imprévu surlignage du geste musical. Avouons que pour pleinement goûter la finesse quasi wagnérienne de l'enchâssement des leitmotive au fil des interludes symphoniques, nous avons préféré parfois à la longue… fermer les yeux !

Le décor, confié à Marina Abramovic, sorte de Soulages scénographique, figure tous les espaces de jeu par un dôme oscillant entre gris foncé et noir soutenu, dans une atmosphère pesante et funèbre. Quelques éléments de décor, d'un blanc cassé en total contraste, tantôt posés dans une verticalité presque phallique ou ailleurs abandonnés à leur horizontalité minérale menaçante ou lugubre, figurent abstraitement au fil des scènes, forêt, château, remparts, sous-terrains, grotte ou jardin. Cette dichotomie entre blanc et noir est heureusement rompue par les vidéos saisissantes et colorées de Marco Brambilla projetées sur un écran géant circulaire, figurant aussi bien l'immensité métaphysique du cosmos que l'infini du regard ou la contraction d'une pupille, l'implosion d'une super-nova ou encore l'absorption des masses environnantes par un « trou noir » fatal ; mais il nous a semblé reconnaître là un ressort dramatique macroscopique, quasi intersidéral, déjà utilisé par Lars von Trier dans son film Melancholia…

La direction musicale d'Alejo Pérez ne se soucie pas trop des détails (le mystère suave et érotisé de la scène de la chevelure au balcon à l'acte III lui échappe complètement) et néglige la rutilance ou l'hédonisme sonores de la partition au profit d'une âpreté expressionniste quasi nordique, par ailleurs pleinement de mise dans la terrifiante scène des souterrains à l'acte III, ou du duo d'amour suivi de l'assassinat de Pelléas par son demi-frère Golaud à l'acte IV : l'on songe par moment – et ce n'est point là un paradoxe – aux versants les plus sauvages d'un Sibelius (celui de La Tempête ou de Tapiola) en ces paroxysmes violents, si rares, mais si cruciaux chez Debussy.

La distribution vocale, quoique assez homogène, n'est pas exceptionnelle. Pour sa prise de rôle, la soprano norvégienne Mari Eriksmoen campe une Mélisande un peu trop scolaire et pas assez vénéneuse, timide et fébrile, quelque peu en retrait malgré la sincérité de son jeu. Le Sud-africain Jacques Imbrailo n'a pas exactement la tessiture de baryton-martin des meilleurs Pelléas, il cabotine parfois dans l'aigu de manière vériste, notamment au fil des intenses duos avec Mélisande, même s'il pétrit l'essentiel de son rôle d'une bonne foi humaniste. À l'inverse, Leigh Melrose manque, en Golaud, d'assise menaçante et de noblesse – même blessée – dans le grave de la tessiture ; par ce curieux jeu des semblables, les confrontations avec le présent Pelléas engendrent dans ce contexte quelques curieuses confusions de timbre, un peu comme si les deux rôles à la manière d'un Janus bifrons étaient les deux composantes écartelées entre deux voix similaires d'une même personnalité théâtrale ! Le résultat, peut-être involontaire, n'en demeure pas moins saisissant et confondant.

Ce sont quand même les rôles plus secondaires qui retiennent d'avantage l'attention, à commencer par l'Arkel hiératique et pétri de nostalgie de Matthew Best – connu par ailleurs pour ses talents de chef de chœur à la tête de ses Corydon singers – certes vocalement vieillissant, mais tellement amer et philosophe face à l'inéluctable. La Geneviève de l'Américaine Susan Maclean, déjà bien connue pour ses incarnations wagnériennes – dont une remarquable Kundry à Bayreuth – n'est pas en reste et offre aussi une belle leçon de chant et de présence dramatique. Mais la palme de la fraîcheur et de la révélation revient sans aucun doute à la soprano israélienne Anat Edri, attachée au jeune ensemble de l'Opéra des Flandres pour cette saison, parfaite incarnation d'un Yniold à la fois angélique et charmeur, curieux et innocent, personnage presque salvateur au sein d'un monde si ténébreux et inconsolé.

Saluons enfin, pour une distribution aussi internationale, le soin extrême et la précision apportés à la déclamation, à la prosodie du texte chanté et à la prononciation française que bien des artistes francophones pourraient envier à nos héros du jour !

Crédit photographique : © Rahi Rezvani