Plus de détails
À tout juste 65 ans, le compositeur français Philippe Fénelon vient de déposer ses archives à la Bibliothèque nationale de France : partitions, enregistrements, écrits, correspondances, films… Un legs qui le rassure, dit-il, tandis qu'il poursuit son travail d'écriture à Barcelone où il réside depuis de nombreuses années. Si son catalogue compte aujourd'hui plus d'une centaine d'opus, son imaginaire le porte vers d'autres expressions artistiques. Il réalise aujourd'hui des films documentaires et écrit des livres. Vient de paraître son deuxième ouvrage, Déchiffrages. Une vie en musiques, où il raconte son parcours de musicien sur la base du journal qu'il tient au quotidien depuis 1970.
« Mon écriture est libre mais non diffuse. J'essaie de ne jamais m'enfermer dans un système quel qu'il soit. »
ResMusica : Dans votre livre Déchiffrages. Une vie en musiques, vous vous souvenez d'une conversation avec Olivier Messiaen : « de cette conversation il ressortit que je ne devais jamais perdre l'indépendance et la liberté qu'un artiste doit conserver toute sa vie ». Vous étiez dans la classe de composition d'Olivier Messiaen aux côtés de Michaël Levinas et François Bousch, des membres fondateurs de l'ensemble Itinéraire. Tristan Murail et Gérard Grisey venaient tout juste de quitter la classe et de mettre les bases d'une nouvelle esthétique. N'avez-vous jamais été tenté de rejoindre l'école spectrale que vous avez vu naître à cette époque ?
Philippe Fénelon : J'avais 22 ans lorsque je suis entré dans la classe de Messiaen et je venais d'un milieu où la voix avait une importance centrale. Je jouais du piano, j'accompagnais des chanteurs, et je m'orientais déjà vers la dramaturgie. Je me suis rapidement senti en porte-à-faux avec un entourage de musiciens qui avait tourné le dos à l'opéra et cherchait dans une direction qui ne me touchait pas plus qu'une autre.
RM : Ce qui ne vous a pas empêché de nouer des liens très forts avec votre Maître…
PF : Olivier Messiaen respectait la personnalité de chacun et nous parlait souvent des œuvres du répertoire, sans omettre le genre de l'opéra. C'est Janine Coste, mon professeur de piano, qui avait joué avec lui ses Visions de l'Amen, qui m'a présenté pour la première fois à Messiaen. Ce lien très fort que nous avions en commun et mon attachement au piano, alors que je n'avais que très peu de pièces à lui présenter, nous a très vite rapprochés.
RM : Cette indépendance vis à vis du groupe et des écoles, qu'elles soient post-sérielle, spectrale… n'était-elle pas difficile à vivre pour le jeune compositeur que vous étiez ?
PF : Je déteste l'idée du groupe. J'ai toujours fréquenté des personnes plus âgées que moi et recherché d'autres horizons que ceux de la musique proprement dite. Je ne me suis d'ailleurs pas limité dans mon champ d'action. J'estime que le milieu de la peinture, des hommes de lettres, donne davantage à réfléchir que celui des musiciens qui font en somme la même chose que vous. C'est, je pense, le fruit d'une éducation très libre, où comptaient les voyages et les rencontres, qui m'a ouvert d'autres perspectives et m'a conforté dans l'idée de composer sans jamais m'imposer de contraintes.
RM : Vous parlez en effet de style libre sans vraiment préciser ce que recouvre l'idée…
PF : Mon écriture est libre mais non diffuse. J'essaie de ne jamais m'enfermer dans un système quel qu'il soit. Sans dénigrer ni m'opposer – je ne suis pas un anti-boulézien comme certains ont pu le dire – je considère les grilles sérielles et autres spéculations compositionnelles comme inutiles et souvent vieillottes. Lorsque André Boucourechliev est venu remplacer Messiaen au Conservatoire de Paris, j'ai été tenté par ses recherches sur la forme ouverte, mais à l'écoute de son opéra Le nom d'Œdipe, créé au Festival d'Avignon en 1978, j'ai nettement ressenti l'impasse à laquelle menait l'écriture aléatoire.
RM : Si vous abordez tous les genres de composition, l'opéra semble la partie la plus visible de votre travail. Comme Pascal Dusapin, vous avez huit ouvrages lyriques à votre catalogue et toujours de nouvelles commandes prêtes à l'enrichir.
PF : J'aimerais préciser que je suis le seul compositeur d'aujourd'hui dont quatre ouvrages lyriques sont au répertoire de l'Opéra de Paris. Il faut remonter jusqu'à Massenet pour trouver un compositeur attaché comme moi à cette grande Maison. Ce sera d'ailleurs le sujet de mon prochain livre dont l'écriture est en cours.
« Je suis le seul compositeur d'aujourd'hui dont quatre ouvrages lyriques sont au répertoire de l'Opéra de Paris. »
RM : C'est impressionnant en effet. Sans anticiper sur cette publication à venir, pouvez-vous évoquer comment a débuté cette relation durable avec l'Opéra de Paris ?
PF : Je dois d'abord vous dire que je me suis lancé en 1984 sans commande dans un premier opéra, Le chevalier imaginaire. Il n'a été créé qu'en 1992 au Théâtre du Châtelet, grâce à Stéphane Lissner qui en était, à l'époque, le directeur général. Sans contrat ni commande, la Biennale de Venise m'avait donné carte blanche, en 1988, pour écrire un deuxième opéra. Ce fut Les Rois sur une nouvelle de Julio Cortázar, une partition d'envergure (quelques cinq cents pages de musique !) dont l'investissement artistique et financier excédait largement les ressources de la Biennale. Ce n'est que quinze ans plus tard, à l'Opéra de Bordeaux cette fois, que Yannis Kokkos en assurera la mise en scène. Le chemin qui conduit mon troisième ouvrage lyrique Salammbô sur la scène de Bastille est tout autant sinueux. Harry Kupfer m'avait demandé d'écrire un opéra pour le Komische Oper de Berlin dont il était le directeur. Le sujet politique qui avait été choisi ne lui convenait pas, je lui ai donc proposé Salammbô dont il avait accepté la production. Mais il s'est finalement retiré du projet, cédant ma Salammbô à Hugues Gall qui l'a mise à l'affiche de Bastille en mai 1998. S'agissant de Faust, mon quatrième opéra, c'est une commande du Capitole de Toulouse et de Nicolas Joel qui le fait revenir à Bastille en 2010 alors qu'il était directeur de l'Opéra de Paris. La Cerisaie est une co-commande de l'Opéra de Paris et du Théâtre du Bolchoï où elle fut créée en version de concert, dans le cadre des manifestations de l'année France/Russie de 2010. La scène de Garnier l'accueille en retour dans la version scénique de Georges Lavaudant. Quant à Judith, il s'agit bien d'une commande de l'Opéra de Paris même si l'ouvrage a été donné en version de concert à Pleyel. Gérard Mortier tenait absolument à me commander une œuvre durant son mandat, mais ses moyens financiers avaient déjà été engagés pour les saisons à venir. Il a tenu cependant à ce que l'on entende ce monodrame.
RM : Il faut préciser, car la chose est assez rare, que vous êtes l'auteur de la plupart de vos livrets d'opéra. Est-ce là encore l'expression de votre indépendance en matière artistique ?
PF : J'ai en effet beaucoup de mal à travailler en collaboration avec un librettiste. J'ai été obligé de le faire pour La Cerisaie car je n'avais pas une maîtrise suffisante de la langue russe. Et j'ai souhaité que Ian Burton écrive celui de JJR Citoyen de Genève, n'ayant pas une connaissance exhaustive de l'œuvre de Rousseau que l'on fêtait en 2012. Je n'irai pas jusqu'à dire que la conception de l'opéra m'a échappé mais je dois reconnaître que j'aurais fait tout autrement si j'avais pu rédiger moi-même le livret.
RM : Auriez-vous l'envie de mettre en scène vos propres opéras ?
PF : Je ne pense pas, même s'il m'arrive d'introduire de nombreuses didascalies dans mes partitions comme je l'ai fait pour Le Chevalier imaginaire. Stéphane Braunschweig, dont c'était la première mise en scène, n'en a d'ailleurs pas tenu compte. Je crois que l'on est forcé de s'abandonner aux mains du metteur en scène, qui a sa propre vision des choses et que rien ne peut arrêter. Robert Carsen a modifié certaines scènes de JJR Citoyen de Genève. Pet Halmen a travaillé seul sur mon Faust sans que nous ayons besoin de nous parler. Je n'ai collaboré à la mise en scène qu'une seule fois, avec Harry Kupfer, en amont d'une production qui n'a jamais vu le jour. J'aurais par contre beaucoup aimé mettre en scène des ouvrages que j'aime et pour lesquels j'ai, moi aussi, des visions très précises. Je pense à Pelléas et Mélisande dont aucune des productions ne m'a encore véritablement satisfait. Mais la mise en scène est un métier engageant des contraintes techniques que je ne saurais maîtriser. J'aurais dû me lancer plus tôt…
RM : Vous aimez par contre manier la caméra, avec laquelle vous avez réalisé plusieurs films documentaires.
PF : J'en ai réalisé cinq en effet et je dois en terminer un sixième. Ils s'attachent à des personnalités qui me sont chères, comme la compositrice juive Leni Alexander, la peintre Anne-Marie Pécheur ou encore la première femme de Cortázar, Aurora Bernárdez. J'ai eu le bonheur d'être invité à La Havane en décembre dernier où mon film a été présenté. Et de même que j'écris un journal depuis plus de quarante ans, j'ai pris l'habitude de filmer mon quotidien, au gré de mes rencontres et de mes voyages, pour monter, au final, mon journal audiovisuel.
RM : Livres, partitions, journal, films documentaires, votre activité impressionne !
PF : Je ne suis pourtant pas un hyperactif ; je suis même capable d'être très contemplatif. La vidéo et les livres que j'écris sont comme une respiration dans mon activité de compositeur, qui reste malgré tout dominante. Savoir que tous ces documents, partitions, films seront désormais disponibles à la BnF me réjouis. Je souhaite vivement qu'ils suscitent l'intérêt des visiteurs.
