Création française du Cercle de Craie à Lyon : l’odyssée de Haitang

Le premier spectacle de l'année, à l'Opéra de Lyon, est un des projets dont cette maison a le secret : une aventure hors des sentiers battus, et un spectacle pleinement maîtrisé.

Zemlinsky a souffert, au cours de sa vie, que sa notoriété insuffisante ne lui permette pas de consacrer plus de temps à la composition. L'estime que ses pairs vouaient au chef d'orchestre qu'il était a longtemps semblé bouder le créateur qu'il savait être aussi, et les nécessités matérielles ont pu le dissuader de se risquer dans des projets trop personnels, fatalement hasardeux. Le début des années 30 fut néanmoins un répit : le succès du Nain et de la Symphonie lyrique ne faiblissait pas, et la fermeture du Krolloper, dont il était alors directeur musical, lui fut un prétexte à ralentir le rythme de ses activités de chef. On comprend donc qu'il ait mis le meilleur de son génie créatif dans l'œuvre qui germa alors ; effectivement, la partition du Cercle de Craie, qui devait être son pénultième opéra, est écrite d'une main sûre, dans un style qu'on sent pleinement mûri. La voie musicale qui s'affirme ici s'écarte autant des vapeurs soufrées du dernier romantisme que des rigueurs de la franche modernité ; mais les envolées pentatoniques, les emprunts au jazz ou au cabaret, les passages parlés en rythme, l'humour, surtout, très présent malgré la gravité des péripéties, sont amalgamés dans un langage net, uni, efficace et séduisant. L'instrumentation est légère, avec une large prédominance des bois – on songe par endroits au Stravinsky de l'après-Sacre –, mais l'on demeure frappé devant un univers musical si cohérent et pertinent : Zemlinsky lui-même est bien le premier héros de ce Cercle de Craie.

Les événements de 1933, qui acculèrent le compositeur à la fuite, d'abord dans son Autriche natale, puis aux États-Unis, ont considérablement compliqué la création de l'œuvre, et expliquent en partie pourquoi, malgré son envergure, elle est longtemps restée dans l'ombre, au point de n'avoir jamais été jouée en France à ce jour. Mais ce coup du sort donne aussi une dimension presque prémonitoire à l'intrigue de l'opéra, qui est une poignante histoire d'injustice inspirée d'un drame chinois du XIV^e siècle. L'héroïne, Haitang, est une humble jeune fille dont la vie, comme celle de Zemlinsky, ou celle de Job dans la Bible, semble soudain se dérégler : après le suicide de son père, elle est vendue par sa mère dans une maison de plaisirs, puis rachetée par l'ignoble mandarin Ma. Jalousée par la première épouse de ce dernier, accusée à tort de meurtre, dépossédée de son enfant, condamnée par un juge inique, traînée dans la neige à demi morte de froid, elle ne doit son salut qu'à l'empereur qui, dans une sorte de jugement de Salomon fondé sur un cercle de craie dessiné au sol, parvient à rétablir la vérité, et fait de Haitang son épouse.

Cette trame narrative est assez ductile, reconnaissons-le, pour recevoir des interprétations variées ; vingt ans après Klabund (sur le texte duquel Zemlinsky s'est fondé), Brecht en a fait un plaidoyer politique dans Le Cercle de Craie caucasien. Le metteur en scène Richard Brunel, quant à lui, a eu l'heureuse idée de ne pas chercher à faire de la fable un manifeste univoque, et bien loin d'affaiblir la portée dramatique de l'œuvre, il permet au contraire à ses multiples symboles de déployer tout leur sens. Brunel ne recule ni devant le mystère, ni devant l'ambiguïté, et la pièce de Klabund en sort grandie. Le personnage de Tschang-Ling, le frère de Haitang, se trouve ainsi doté d'une épaisseur particulière ; comme un double de sa sœur, il représente le désir lancinant de vengeance, le rappel de l'honneur, le recours à la violence, qui mettent en perspective le paradoxe de l'héroïne : Haitang, elle, croit et s'en tient à une justice de la non-justice, à une souffrance qui désarme, qui brise le cercle infernal des revendications et des réparations – et qui, dans la pièce, finit même par fléchir le cœur du mandarin Ma. Dans cette confrontation, le motif du cercle de craie, présent dans les trois actes, prend un sens nouveau : à l'acte II, Tschang-Ling, qui souhaite assassiner Ma, le tague sur la fenêtre de sa maison, comme une cible ; mais Haitang dévie le couteau de son frère, qui frappe la bordure du cercle, et non son centre. Toute la quête de Haitang est bien de préserver, comme un sanctuaire de non-violence, l'enceinte de son cœur pur, qu'elle parvient à faire croître, au milieu même de l'adversité, jusqu'à l'enfantement d'un monde neuf, à la fin de l'opéra, que symbolise justement le recouvrement de l'enfant volé.

L'odyssée de Haitang se déroule au milieu d'un habile décor, qui tourne sur lui-même comme la roue du destin, tandis que l'héroïne, présente dans toutes les scènes, est le point fixe de l'univers. Ce geste théâtral, dont Brunel assume le côté anti-brechtien, puisqu'il favorise l'identification du spectateur, serait réduit à rien sans l'engagement scénique et vocal d'Ilse Eerens, qui est elle aussi un astre de cette production. Son jeu d'actrice, émouvant, crédible, loin de toute caricature, est l'écrin rêvé d'une voix de soprano d'une grande pureté, qu'elle ne force jamais, mais qui se déploie sans effort au-dessus de l'orchestre, souple et nette, en un mot, captivante. Les fins d'acte, en particulier, sont des sommets d'émotion : au plus noir du destin de Haitang lorsque, pianissimo, sur un discret tapis de cordes, elle chante son espérance inextinguible en des termes presque messianiques : « Il essuiera toutes les larmes de mes yeux » ; ou bien lors de la scène finale, seul véritable duo de l'opéra, où dans un embrasement de l'orchestre, au terme d'une progression harmonique d'un raffinement inouï, elle unit sa voix à celle l'empereur Pao, campé par le vaillant Stephan Rügamer, en qui la justice a enfin trouvé un défenseur.

Le reste de la distribution vocale culmine en Martin Winkler, le baryton-basse qui incarne Ma. Son timbre profond, d'abord volontairement contrefait et grotesque, se développe et s'adoucit ensuite ; cette transformation reflète celle qui, sur le plan moral, confère au personnage son épaisseur. Yü-Pei, en revanche, la première épouse jalouse, est peut-être desservie par la voix moins jeune, à l'émission moins contrôlée, de Nicola Beller Carbone – même si un jeu parfait compense sur scène ces intermittences. Seul Lauri Vasar en Tschang-Ling, le frère de Haitang, laisse finalement des regrets : mal dosée, sa voix perd en articulation, en finesse. Sous la baguette de Lothar Koenigs, l'Orchestre de l'Opéra de Lyon livre une lecture parfaite d'une partition dont la trame chambriste révèle impitoyablement le moindre accroc. Le texte parlé et le texte chanté alternent avec une grande fluidité ; rien ne vient tempérer l'énergie des instrumentistes, qui trouvent avec naturel (et sans doute au prix d'un vrai labeur) à apporter leur contribution à la réussite de la soirée.

Crédits photographiques : © Jean-Louis Fernandez