À Bâle, une Cenerentola d’une grande ouverture d’esprit

Pour sa troisième mise en scène lyrique, le metteur en scène de théâtre italien Antonio Latella, malgré une spectaculaire économie de moyens – à l'opposé de la récente version Herheim à Lyon -, signe une lecture de Cenerentola aussi audacieuse qu'attachante. Une excellente équipe musicale suit, faisant de ce Triomphe de la Bonté (sous-titre souvent oublié) le Triomphe de la Liberté de conscience. Salutaire.

La scène, délimitée par deux parois noires, est occupée par un gigantesque bouquet de fleurs en tissu, noires également, et meublée d'une unique table et de chaises, d'un projecteur sur pied aux mains du grand tireur de ficelles de l'affaire Alidoro : c'est tout et il faudra faire avec. Mais l'envie de jouer de Latella est si forte qu'il fait se lever le rideau dès l'Ouverture pour nous montrer son Angelina, le ventre sanglé d'une poupée de son, grandeur nature. Dans cet accoutrement des plus surprenants, la jeune fille se met à procéder, sur ladite poupée, à l'accouchement d'autres poupées, cette fois miniatures, à l'effigie des personnages à venir. Lesquels entreront sanglés eux aussi d'une poupée de son ventrale à leur image. Même le chœur d'hommes qui rase les murs avance masqué derrière la taille imposante de ces poupées pour tous. Pendant que Cenerentola joue à la poupée bien sûr, dupliquant les interventions de chacun. L'inquiétude du spectateur est à son maximum. Trois heures plus tard, il quitte la salle à regret. Que s'est-il passé ?

Lorsqu'on lui a demandé quel opéra il voulait monter, Latella a choisi Cenerentola. On comprend pourquoi. Le conte de Perrault, revu par Ferretti, tout sauf suranné (un texte de Bruno Bettelheim figure dans le programme), est pour lui l'occasion de rappeler à notre époque, un rien tendue sur ce plan, que la recherche amoureuse (le sujet même du vingtième opéra du maître de Pesaro) peut gagner en légèreté, en commençant par exemple par se délester du poids des conventions et autres diktats. Lisant au plus près la relation Ramiro/Dandini, selon lui plus complexe qu'un banal échange de costume Maître/Valet (on peut en dire autant de Don Giovanni/Leporello), il fait des deux hommes deux amoureux sincères qu'une injonction politique (se marier afin d'éviter un trône sans héritier et surtout un déshéritement annoncé) pousse à la rupture. On imagine un temps la proposition en soi déjà intéressante d'un finale nous montrant une Angelina délaissant ses poupées, un Prince « enfin mature » dans sa décision de fonder foyer et perpétuer empire. Plus audacieux encore, Latella fait de sa subtile Angelina (vraiment l'ange voulu par Rossini et son librettiste) une personne bien éloignée des clichés sucrés du conte de fées. Elle seule comprend et ne veut pas briser tout ce qui existe entre les deux hommes. Sous le charme du maître comme du valet (ce dernier incarné, il est vrai, par le craquant Vittorio Prato), c'est elle qui propose la solution alternative réunissant trois sympathiques oiseaux dans l'étrange « cage à bisous » (à moins que ce ne soit des sexes féminins ?) descendue lentement des cintres. Les poupées, ayant révélé peu à peu les êtres cachés derrière, gisent depuis belle lurette à terre. Les deux sœurs exceptées, féminines jusqu'au bout des perruques, la costumière aura beaucoup joué sur le masculin/féminin, Angelina séduisant au bal habillée en garçon, les fronces d'élégantes demi-jupes noires complétant peu à peu les pantalons des garçons.

Aucun choc esthétique scénique. Un affaissement et un redressement quasi-imperceptibles du bouquet de fleurs noires, peu d'effets de lumières. Latella sollicite la conviction du spectateur par l'intelligence bienveillante de sa lecture, par la vivacité de sa direction d'acteurs, même si cette dernière est parfois brouillonne : la comparaison s'avère cruelle par exemple, pour l'ensemble où les deux sœurs croisent et décroisent leurs jambes, si l'on songe à l'étourdissante chorégraphie que le tout jeune Sellars avait conçue pour le final du second acte de ses Noces de Figaro. Une conception aussi dépouillée scéniquement parlant, et ne reposant que sur l'humain, ferait de surcroît long feu sans l'adhésion de chanteurs convaincants. Tous sont eux aussi de remarquables « poupées de son », à commencer par la mezzo Vasilisa Berzhanskaya dont la beauté de la voix et le naturel recueillent un triomphe mérité. Le prince très Florez de Juan José de León forme avec le stylé Vittorio Prato un couple très touchant, même si on sent poindre l'effort chez ce dernier comme chez le savoureux Magnifico d'Andrew Murphy, à suivre les tempi endiablés de Daniel Squeo à la tête de la belle phalange bâloise, impressionnante dans son grand écart de Strauss la veille à ce Rossini. Sarah Brady et Anastasia Bickel, toutes deux issues de l'Opernstudio Oper Avenir, sont d'impayables têtes à claques tandis que l'Alidoro de Tassos Apostolou ajoute quelques nuances de grave à cette remarquable distribution. Le chœur d'hommes est parfait, même si Latella l'utilise de façon un peu potache dans un spectacle qui pratique plutôt bien le chaud et le froid de l'humour et de l'émotion.

Paisible démonstration anti-puritaine que cette nouvelle Cenerentola qui n'a rien à voir avec « une certaine mode », ainsi que soupirait un couple de Français à l'entracte. Le public bâlois, qu'une scène exigeante polit, il est vrai, depuis des décennies, applaudit chaleureusement ce Triomphe de la Bonté.

Crédits photographiques : © Priska Ketterer