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Encore peu connu du public français, Marco Goecke a pourtant chorégraphié pour les plus grands. Chorégraphe résident au Ballet de Stuttgart puis au Scapino Ballet de Rotterdam, il est chorégraphe associé au Nederlands Dans Theater depuis 2013. Fervent admirateur de Pina Bausch, Marco Goecke a consacré son nouveau ballet, actuellement en tournée mondiale, à la figure de Vaslav Nijinski.
« Parfois, en tant que chorégraphe, le langage me manque. »
Resmusica : Vous êtes né à Wuppertal, la ville de Pina Bausch. Est-ce qu'un lien particulier vous relie à Pina ?
Marco Goecke : J'ai rencontré Pina à plusieurs reprises. Je l'ai vue pour la dernière fois en 2006, trois ans avant son décès en 2009. Pina est la chorégraphe qui m'inspire le plus. Elle m'a fait le grand honneur de voir mon travail et de l'aimer. Quand tu grandis à Wuppertal et que tu réalises que tu es différent des autres, que tu veux faire quelque chose de différent et que, sur scène, Pina fait exactement ce que tu ressens, c'est une grande ressource. A chaque fois que j'ai rencontré des difficultés dans ma carrière, que des personnes se sont opposées à moi parce que je faisais quelque chose de nouveau, Pina a toujours été là derrière moi pour me donner la force et le courage d'assumer mes différences. Cette passion pour Pina est très forte mais je ne tombe pas dans le piège de reproduire ce que fait le Tanztheater, je cherche mon propre langage.
RM : Vous êtes devenu chorégraphe à l'âge de 29 ans. Êtes-vous satisfait du chemin parcouru ?
MG : Je suis très critique avec moi-même. Mon plus grand souhait serait d'accepter et d'aimer mon travail. Cette guerre avec soi-même est plus terrible que la guerre avec les critiques ou le public. Je devrais être plus fier de mon travail. J'essaie !
Chorégraphe, c'est un métier étrange. Beaucoup de gens pensent que je vis une vie exceptionnelle, mais cela a un prix. Dans mon travail, je ne peux pas me cacher, je dois toujours vivre à 100 %. Quand j'étais jeune, j'étais désespéré car j'avais peur de ne pas pouvoir vivre une vie normale. Quand je reçois des applaudissements aujourd'hui, je comprends que c'était le prix à payer. C'est un peu amer, mais aussi apaisant. J'ai mon œuvre pour lutter contre mes peurs et ce sont elles qui ont permis cette œuvre.
« Ce sont mes peurs qui ont permis mon œuvre. »
RM : Que représente le personnage de Nijinski pour vous et pourquoi avez-vous choisi de travailler sur cette figure légendaire de la danse ?
MG : Le personnage de Nijinski est toujours là. On le connaît par ses Cahiers, les biographies, les photographies, mais aucune image animée de sa danse n'a été conservée. C'est le fait d'avoir si peu d'information sur Nijinski qui rend le personnage si intéressant.
La dimension de la folie est également importante parce que, sans être malade comme Nijinski qui était atteint de schizophrénie, je souffre de troubles psychiques avec des crises de panique. Je peux comprendre certains aspects de la maladie de Nijinski et je désirais l'exprimer.
RM : Comment avez-vous travaillé sur le ballet ? Qu'avez-vous cherché à montrer ?
MG : Ce ballet n'est pas une biographie. In fine, c'est un ballet sur moi. Un ballet narratif serait tellement ennuyeux ! Je connais la version de Neumeier et elle est formidable, mais elle ressemble plus à un film, et ce n'est pas ce qui m'intéresse. Ce qui compte, c'est d'être assez courageux pour dire quelque chose à propos de soi, car que peut-on dire sur quelqu'un d'autre?
« Ce qui compte, c'est d'être assez courageux pour dire quelque chose à propos de soi. »
RM : Vous utilisez une gestuelle avec des mouvements saccadés, considérée comme votre signature : que voulez-vous exprimer par ces gestes ?
MG : Chaque personne avec qui je travaille est enfermée dans cette prison du corps. On souhaite repousser les murs de la prison, en sortir parfois. C'est très frustrant car il est impossible d'en sortir. Je ne peux pas expliquer pourquoi ces mouvements surgissent dans ma tête. Parfois, quelque chose naît au cours d'une répétition et je ne sais pas d'où ça vient. C'est le grand secret. Si je pouvais l'expliquer, peut-être le charme serait-il rompu.
RM : Vous avez fait le choix de costumes très sobres, qui ne renvoient pas à une époque déterminée : pour quelle raison ?
MG : Il y a quelques détails qui rappellent l'époque, comme la fourrure de Diaghilev, par exemple. Le choix des costumes est toujours difficile dans un ballet. Cela doit être pur, simple mais en même temps parlant. Je déteste les shows de costumes. On peut tant dire avec un détail. J'ai peint une demi-moustache sur le visage de Diaghilev, et non une moustache entière, parce que je veux que l'on voie le danseur en premier. En revanche, j'ai conservé les pétales de rose du Spectre de la rose parce qu'elles apportent une part de lyrique. Et parce qu'on a besoin d'un peu de kitsch et de paillettes pour le spectacle !
RM : Pourquoi faites-vous entendre la respiration des danseurs, la voix ou les cris parfois ?
MG : Parce que c'est très humain ! Le bruit que fait le corps est naturel. En classique, la respiration, la sueur doivent être masqués mais dans mon travail, j'en ai besoin. Parfois, en tant que chorégraphe, le langage me manque, parce que l'on est aussi enfermé dans une prison du silence. Quand je regarde la carrière de Pina, ses pièces purement chorégraphiques, Orphée et Eurydice, Le Sacre, etc., je réalise qu'après des années, ce n'était plus assez pour elle. Elle avait besoin du langage, de la parole. C'est un moment dramatique pour un chorégraphe de se rendre compte que le mouvement ne suffit pas. Je suis toujours très intéressé par le mouvement. Je ne suis pas encore arrivé au point de désespoir, comme Pina, où je me dis que j'en ai assez. Mon vocabulaire chorégraphique s'est encore développé depuis Nijinski mais, parfois, j'aimerais utiliser la parole. La respiration est aussi un moment où je me dis : « allez, dis-le ! ».
RM : Les nombreuses allusions à l'univers des Ballets russes ou à la vie de Nijinski sont subtiles. Ne craignez-vous pas qu'un public non spécialiste ne les comprenne pas ?
MG : Je préfère que les gens ne comprennent pas plutôt qu'ils comprennent trop. Parce que la compréhension est quelque chose de plus profond. Mon ballet n'est pas un film, pas un documentaire. Je veux être libre, sinon je ne peux pas travailler.
Propos recueillis le 15 décembre 2017 à Monte-Carlo.
