Bohème sur la Lune mais sans étoiles à l’Opéra de Paris

En transposant l'action de La Bohème dans l'espace, Claus Guth prend le risque du concept qui ne fonctionne pas et s'écrase dès le premier tableau dans un décor somptueux mais inutile, surtout fait pour masquer l'absence totale d'idées. Gustavo Dudamel, encore peu habitué à l'opéra, apporte sa touche glaciale à la soirée, sans permettre à une distribution en manque d'air de s'épanouir.

À son arrivée à l'Opéra de Paris, l'équipe Lissner avait promis une nouvelle dynamique dans les mises en scène par rapport à la direction précédente, au risque de faire espérer à certains le retour de l'ère Mortier. Mais au fur et à mesure des saisons, il faut se résoudre à ne trouver que des mises en scène déjà bien installés et souvent devenus de mauvais classiques. Claus Guth, dont on a adoré les Frau ohne Schatten, Don Giovanni ou même apprécié la reprise du Tristan à Turin, avait déjà montré la pauvreté du propos avec le livret pourtant touchant de Rigoletto à Bastille.

Pour La Bohème, c'est encore pire. Car si l'on retrouve dans l'absence d'idées les solutions simples et grotesques du double du rôle principal, des strass et des paillettes, et d'un nombre de jongleurs à faire pâlir les productions usagées de Zeffirelli pour le Met et La Scala, le fait de transporter l'action dans un vaisseau spatial n'affirme que le vide sidéral de la proposition.

Le début du premier tableau sans musique reprend une idée employée sur la même scène par Alvis Hermanis dans La Damnation de Faust, soit celle d'un descriptif écrit pour expliquer une situation complexe dans l'espace. Le propriétaire Benoit, venu réclamer son loyer, est alors un cadavre utilisé par les quatre compères astronautes, qui tiennent sa partie en voix de fausset. On touche le fond à l'arrivée de Mimi en robe rouge façon « Coucou, c'est la voisine ! », qui n'est pas sans rappeler la pauvreté scénaristique de certains films réservés aux adultes.

Le tableau du Quartier latin devient un flash-back de Rodolfo en plein délire, asphyxié par le manque d'air du vaisseau. Le troisième tableau après l'entracte nous déplace sur le satellite terrestre et déclenche les huées d'un public fatigué, qu'il serait beaucoup trop facile d'appeler réactionnaire, tant la proposition de Guth est affligeante et sans aucun sens pour développer le drame tiré du livre d'Henry Murger. À vouloir nous amener sur la Lune, il fallait nous transporter dans les étoiles, mais à la deuxième partie, plus rien ne vient renforcer la transposition, et l'on retrouve jongleurs, magiciens et rideaux à paillettes, alors qu'au fur et à mesure, l'ennui devient de plus en plus mortel. Il faudrait au moins pouvoir parler de dramaturgie moderne, mais le futurisme n'a rien à voir avec la modernité, et en modifiant simplement la scénographie pour repasser d'un vaisseau à une mansarde, on verrait à quel point il n'y a aucune nouvelle idée. Quant au Guth si fin psychanalyste de l'incroyable Femme sans Ombre, il n'a rien à dire des personnages dont il s'occupe aujourd'hui, tous laissés à eux-mêmes, comme le chef, encore trop peu habitué à l'opéra.

Gustavo Dudamel a souvent été défendu dans nos colonnes, mais reste avant tout un artiste symphonique, apparu à l'opéra justement avec La Bohème – et son orchestre vénézuélien – à La Scala, puis pour Rigoletto dans la même fosse, et Don Giovanni à Salzbourg. Avec Puccini, il semble approcher la partition comme sait le faire le directeur musical de Paris Philippe Jordan, tout en froideur et en clarté pour dissocier les seconds plans et rendre nette chaque partie, au risque d'assécher totalement la proposition. On pourrait croire qu'il s'adapte à ce qui se déroule sur le plateau, mais lorsque l'on interroge les grands chefs de fosse, ils répondent tous ne jamais être influencés par une mise en scène, sauf négativement lorsque la production est trop clinique. Sans aucun souffle, sans élan, et en raison d'une entière incapacité à créer de l'émotion, même lorsqu'il tente un beau nappage avec les premiers violons, Dudamel enfonce le vaisseau sur scène et ne développe jamais la dynamique nécessaire pour exalter un plateau qui éprouve de la difficulté à respirer.

Avec le chant, au moins, aimerait-on trouver des points positifs afin de ne pas apparaître caricatural. Nous pouvons donc citer le chœur et celui des enfants, finalement plutôt chauds et toujours bien en place au milieu du décor glacé. Schaunard, défendu par Alessio Arduini, présente un beau timbre et des graves chaleureux, tout comme Roberto Tagliavini, bon Colline, même s'il ne réinvente pas l'air génial Vecchia Zimarra Senti… Aida Garifullina ne possède pas tout à fait la fraicheur d'une Musetta, mais elle a un haut médium et de l'aigu, à défaut de savoir toujours les lier entre eux. Annoncée malade dès la veille de cette représentation, Sonya Yoncheva est remplacée par une Nicole Car avec une voix petite et pas toujours stable dans la ligne de chant, en plus d'un aigu parfois difficile, sauf pour son dernier air, très réussi. Face à elle, le ténor Atalla Ayan campe un Rodolfo en force et en manque de justesse, en véritable difficulté à l'aigu. Le Marcello d'Artur Ruciński est mieux placé et se propage aisément dans la grande salle parisienne, mais son chant forcé n'est pas non plus des plus subtils.

Lassé, aux applaudissements, le public peine à huer lors de cette deuxième représentation. Mais son ennui pendant le déroulement de ce spectacle met fortement en péril l'avenir de cette production incohérente et vide, même avec le lot de stars que sait programmer l'équipe de l'Opéra de Paris d'aujourd'hui.

Crédit photographique : © Bernd Uhlig /Opéra national de Paris