Lucio Silla à Bâle, ou la sexualité des dictateurs

Les metteurs en scène ont fort à faire s'ils veulent hausser Lucio Silla à la hauteur des grands Mozart. Si Chéreau y était quasiment parvenu, plus de trente années après, malgré l'orchestre et les chanteurs remarquables mis à sa disposition, Hans Neuenfels navigue assez laborieusement dans les contraintes de l'opera seria.

Pour le grand public lyrique, Hans Neuenfels est surtout connu pour son « Lohengrin des rats » à Bayreuth entre 2010 et 2015, expérience d'une certaine beauté plastique, mais expérience seulement (assez absconse au demeurant), qui coiffait le chœur de têtes de rongeurs pour ce qui se voulait manipulation laborantine. On comprend la conception d'une Humanité bien soumise que semble avoir le metteur en scène allemand qui, à Bâle, transforme les choristes cette fois en oiseaux. Une Humanité sous l'emprise d'un seul homme. Le Lucius Sylla de l'Histoire est l'un des tyrans d'une liste bien trop chargée, mais qui finit par abdiquer. Le Lucio Silla de Mozart se voit quasiment sauvé d'une ignoble réputation par un compositeur déjà humaniste à 16 ans, qui semble rêver le magnanime Titus de son ultime opéra. Ce Lucio Silla K.135 aurait clairement pu s'intituler La clemenza di Silla.

De Sylla, l'Histoire enseigne sobrement: « Il a renoncé spontanément au Pouvoir. » Le livret de De Gamerra convoque bien sûr l'alibi amoureux : amour et dictature. Au XXI^ème siècle, Neuenfels creuse un sillon plus ouvertement psychanalytique : avec lui, ce sera sexualité et dictature. La lucidité toute freudienne que l'on commence à avoir sur le sujet, à savoir la complexité tortueuse des tyrans les plus terrifiants de la planète, justifie amplement le propos du metteur en scène. Surtout à l'heure où les dictatures de tous styles agitent encore leurs épouvantails. Le Silla de Neuenfels, en costume de cuir noir, évolue dans un Capitole éclaboussant de blancheur (aux antipodes des clairs-obscurs sublimes du duo Chéreau/Peduzzi), entre la noblesse d'une fresque néo-antique et le mystère d'un cabinet clos qui, comme le rideau de Lacan, abrite bien davantage que certaine Origine du monde : ici, la précision toute chirurgicale d'un sexe féminin géant, rougeoyant, suppurant, dans lequel notre « héros » hésite à plonger. Lorsqu'il y consent, ressortant chemise sanglante, il ira s'allonger bien sûr sur un divan, pour une séance masturbatoire assez compliquée dans sa tête. On le voit assisté de deux « amours » masculin/féminin masqués très sadiens, manipulant parfois d'étranges flèches (deux testicules au bout d'une petite pique : broutille pour le public probablement le plus ouvert d'Europe qu'est celui de Bâle !). L'entourage de ce Silla fera donc les frais d'une psyché fracassée, que le tyran abrite derrière une commode volonté de puissance politique. À la fin, le blanc de l'élégant décor, qu'Herbert Murauer meuble d'un simple poing pour la scène au cimetière, d'une volée d'escaliers n'allant nulle part pour la prison, ou encore d'un bel aquarium végétal pour le jardin, déteint sur le costume de Silla, libéré de tout, même des passions, allant jusqu'à se satisfaire d'avoir été l'artisan du bonheur d'autrui.

Le propos fait mouche, mais Neuenfels peine à rester inventif plus de deux heures durant, les audaces initiales une fois posées laissant trop la place à une gestion plus conventionnelle de bien des airs. La veine facétieuse proposée dès l'ouverture – nous faire rire, en inscrivant sur un écran que Mozart avait composé en 1772 pour deux castrats et que, de nos jours il allait falloir se contenter de deux mezzos ! – revient ensuite de manière trop sporadique. Neuenfels coupe, comme c'est l'usage, dans une œuvre, qui, ballets et entractes compris, avoisinait, nous dit-on, les six heures. Il inverse et baptise différentes scènes, sur la conclusion desquelles il fait baisser le rideau. Le procédé, assez cassant en terme d'unité pour une production qui se cherche, s'ajoute aux silences que le pourtant excellent Erik Nielsen laisse s'installer à la fin de chaque air, en attente d'applaudissements peu spontanés face à une œuvre qui n'est ni populaire, ni parfaite.

Le Sinfonieorchester Basel affiche de bout en bout une magnifique couleur mozartienne, d'une nervosité qui n'appartient d'ordinaire qu'aux lectures d'ensembles d'époque. Erik Nielsen met parfaitement en valeur les beautés éparses d'une partition attachante, mais encore bien loin de la réussite d'Idoménée. Le chœur, confié dorénavant à Michael Clark, est splendide, comme il le fut sous la direction de Henryk Polus. La Giunia de Hila Fahima, fait preuve d'un beau mordant mais la voix, extrêmement jeune, nous a semblé encore un peu verte dans quelques passages et récitatifs d'un rôle bien exigeant. Neuenfels fait de la Celia de Sarah Brady le vecteur comique de la soirée en l'affublant d'une handicap simulé par une canne, mais la chanteuse s'avère une excellente recrue de l'Opernstudio OperAvenir, tout comme le très bon Aufidio de Matthew Swensen. Si le remarquable Lucio Cinna de Hailey Clark évoque Susan Graham, c'est la jeune Anne Sofie von Otter que l'on croit voir ressuscitée sur tous les plans par le splendide Cecilio de Kristina Stanek sur une scène où la cantatrice suédoise fit les beaux soirs d'un Theater Basel qui lança sa magnifique carrière. Lui aussi venu du froid, le merveilleux ténor finlandais Jussi Myllys est un Silla de grande classe vocale, la gestique névrotique et trop sommaire de Neuenfels lui échappant cependant quelque peu. À notre tour de lui accorder bien évidemment toute notre clémence.

Crédits photographiques : © Sandra Then