Daniele Rustioni, nouveau directeur musical de l’Opéra de Lyon
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À trente-trois ans seulement, Daniele Rustioni devient directeur musical de l'Opéra de Lyon et dirige déjà dans les plus grandes salles du monde. L'occasion pour ResMusica de l'interroger sur sa vision de la musique et sur ce qu'il compte apporter à la Ville des Lumières.
« J'ai choisi Lyon parce que l'équipe y est excellente, à la direction mais aussi musicalement, l'orchestre comme le chœur. »
ResMusica : À seulement trente-trois ans, vous vous engagez en tant que directeur musical à l'Opéra de Lyon. Comment souhaitez-vous partager votre vie ?
Daniele Rustioni : Je dirige environ 65 % au concert et 35 % à l'opéra. Mais lorsque vous dirigez à l'opéra aujourd'hui, notamment dans des salles comme le Met, La Scala, l'Opéra de Paris ou la Bayerische Staatsoper et maintenant Lyon, vous êtes plus visible. Lorsque j'ai commencé à diriger il y a dix ans, il y a eu un effet de mode pour trouver des jeunes chefs au concert, qui a fait monter très vite des chefs comme Daniel Harding ou Gustavo Dudamel. Cela a en plus a correspondu au début de la crise financière, notamment en Italie, où l'opéra est devenu trop cher pour beaucoup de villes qui ont alors évolué vers plus de programmes de concerts. J'ai débuté à Turin au Teatro Regio dans La Bohème. À l'époque, j'étais payé presque rien. Quand je suis sorti de cette session, je n'avais déjà plus d'argent d'avance. Cela ne permet plus de vivre, alors les jeunes chefs aujourd'hui cherchent avant tout du symphonique car il faut beaucoup moins de temps de préparation.
Pourtant, dès huit ans, j'étais choriste à La Scala. Puis à onze ans, j'ai vraiment décidé que je voulais travailler en rapport avec l'opéra, je ne savais pas encore dans quoi, mais c'était assurément dans la musique et plus encore dans l'opéra. Mes compositeurs favoris sont principalement des compositeurs d'ouvrages symphoniques, Brahms, Bruckner ou Mahler, mais je n'oublie jamais que si on arrive à combiner une grande mise en scène avec une fantastique distribution, rien ne fonctionne mieux que l'opéra. C'est vraiment quelque chose de spécial, un autre monde avec une sorte de magie.
RM : Est-ce pour cela que vous avez choisi l'Opéra de Lyon ?
DR : J'ai choisi Lyon parce que l'équipe y est excellente, à la direction mais aussi musicalement, l'orchestre comme le chœur. En termes d'âge, je pense que c'était le bon moment pour moi. De plus, cette salle moderne permet de nombreuses choses pour réaliser d'intéressantes mises en scène, notamment dans la noirceur et les jeux de lumières. C'est aussi pour cela que nous allons jouer des opéras sombres, comme Don Carlos ou Méphistophélès. Lyon est considéré comme le deuxième Opéra en France après Paris, et il est intéressant de voir comment y sont construites les saisons. Comme nous ne sommes qu'à deux heures de Paris, il est impossible et en quelque sorte inutile d'y jouer La Traviata avec les distributions que l'on pourrait entendre à Paris. On ne peut pas se payer Anna Netrebko par exemple. À l'inverse, il est intéressant pour les passionnés de venir écouter quelque chose que Paris ne propose pas. Lyon ne cherche alors pas à proposer un répertoire classique, mais plutôt à offrir une vraie offre différenciée dans le paysage de la musique en France à un public local extrêmement cultivé. C'est cela qui m'a le plus attiré.
« Nous allons donc proposer de nouvelles pièces pour réaffirmer la place de Lyon en France, mais avec une véritable spécificité. »
RM : C'est en partie vrai, mais il y aura tout de même des doublons la prochaine saison avec Paris, notamment Don Carlos ?
DR : Oui, c'est exact. Et je ne le savais pas quand nous avons programmé cette œuvre. Nous verrons alors quelle version nous allons proposer, mais j'aimerais un mélange entre la version de la répétition générale et celle du soir de la première. Nous n'avons pas encore décidé pour le ballet, et on sait maintenant que l'Opéra de Paris ne le joue pas. J'aimerais garder cette musique, et il est clair que je veux aussi maintenir ce que l'on appelle le lacrymosa, chanté par Don Carlos sur la dépouille de Posa. Il faut juste être sûr que le chanteur sera d'accord, car c'est un rôle très long dans la version en cinq actes.
Le fait que j'arrive après Kazushi Ōno va aussi modifier légèrement l'orientation du répertoire, car si ce chef issu de La Monnaie était particulièrement axé sur le XXe siècle, je pense revenir un peu plus sur le XIXe, avec une prédominance – 60 % environ – pour le répertoire italien, qui est évidemment celui que je connais le mieux actuellement. Nous allons donc proposer de nouvelles pièces pour réaffirmer la place de Lyon en France, mais avec une véritable spécificité afin de ne pas programmer comme partout le top 30 des opéras les plus joués dans le monde. Et puis je jouerai aussi des concerts chaque saison avec l'orchestre. C'est une très belle opportunité.
RM : Quel est votre approche du répertoire italien ? L'abordez-vous différemment d'un autre répertoire ?
DR : Il y a une base historique qui définit la musique italienne sur une même ligne, une ligne mélodique qui ne doit pas subir de trop nombreuses variations de volume ou de balance comme on l'entend trop souvent. Cela est un peu réducteur mais je pense que la ligne mélodique très particulière doit en même temps rester évidente et fluide dans cette musique. À partir de Verdi cela change. Pas du primo Verdi, mais du Verdi mature. Malgré tout, il faut là encore savoir maintenir la grâce et la fluidité sans jamais trop alourdir le propos.
Je veux également jouer beaucoup d'œuvres italiennes rares en concert, celles d'Alfredo Casella par exemple. On peut même débuter des concerts symphoniques avec des œuvres plus chambristes, j'aime l'idée de ne pas rester inscrit dans des codes trop fermés.
RM : Lorsque vous abordez un opéra comme La Juive d'Halévy à Lyon, qui est un grand opéra français influencé par la musique italienne, lui trouvez-vous une spécificité française ou y cherchez vous surtout les tonalités italiennes ?
DR : Je ne sais pas si on a le droit de parler en France d'une approche italienne d'un grand opéra ! Et je ne sais comment dire cela gentiment, mais je pense que cet opéra était plus simple à préparer pour moi qu'un opéra italien bel cantiste, car l'orchestration d'Halévy me semble meilleure que celle d'un Donizetti ou d'un Bellini ! Dans certains opéras bel cantistes, il faut réécrire des parties, non seulement sur la dynamique, mais aussi et surtout sur la balance. Ce n'est pas le cas avec Halévy où tout est évident. En Italie, il faut attendre Verdi puis Puccini pour avoir quelque chose d'aussi naturel, auquel on n'a absolument pas besoin de retoucher. Donc, finalement, j'ai joué cette œuvre très naturellement. Je ne sais pas personnellement si le résultat semblait plus italien que français pour certains. C'est au public de le dire.
RM : Vous faites la différence entre le premier Verdi et celui plus mature, et vous avez justement joué récemment Rigoletto à l'Opéra de Paris, comment considérez-vous cette œuvre ?
DR : Rigoletto est un opéra très sombre, plus que presque tous les autres opéras de Verdi. C'est un opéra dans lequel le chef peut véritablement s'épanouir et doit proposer des choses. La couleur de chaque personnage est très identifiable, donc le chef peut être plus hétérogène avec l'orchestre que dans d'autres ouvrages du compositeur. Même s'il faut encore beaucoup surveiller le plateau et que l'écriture possède encore du primo Verdi et n'a pas encore le lyrisme d'un Simon Boccanegra, l'interprétation ne doit pas être trop rythmique et elle doit être légère. J'essaye de caresser la partition avec les cordes et de ne pas trop appuyer les attaques. En cela d'ailleurs, c'est parfois proche d'un Boccanegra alors qu'à d'autres moments, on retrouve encore un style du premier Macbeth ou d'œuvres plus jeunes.
« Le danger lorsque l'on est un chef italien est d'être trop vite catalogué. »
RM : La saison prochaine, dans vos projets, on trouve aussi Der Freischütz à Stuttgart ?
DR : Oui. Vous savez, je suis jeune et évidemment, je ne peux pas jouer à un même niveau tout le répertoire, mais j'ai déjà beaucoup touché aux opéras allemands pendant que j'étais assistant et au début de ma carrière, notamment à Richard Strauss avec Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Elektra ou Salomé. J'ai touché à tout et donc à la musique française, italienne, allemande ou encore russe, et il me semble important de continuer à me diversifier à l'opéra. Quand je révise un opéra, je lis la partition et le livret et je peux m'imaginer si je me sens à l'aise ou non face à l'œuvre. Mes choix ne se font donc pas en fonction de la langue, même si je ne la comprends pas ; ils se font en fonction de l'écriture d'une œuvre.
Le danger lorsque l'on est un chef italien est d'être trop vite catalogué. De même que Claudio Abbado était passionnant dans Brahms, Mahler ou Wagner et pas juste dans Rossini et Verdi, je ne veux surtout pas être juste considéré dans vingt ans comme un simple chef de répertoire italien. Mes modèles sont bien plus Daniele Gatti, Fabio Luisi ou Gianandrea Noseda. C'est vers cela que je veux aller et si à leur âge j'arrive à ce à quoi ils sont tous les trois aujourd'hui, je serai extrêmement heureux. C'est ma réponse lorsque vous me demandez pourquoi le Freischütz, en plus dans une salle allemande : pourquoi pas ? On me l'a proposé et l'ouvrage m'a intéressé, même si c'est un pari et un autre répertoire que je connais moins que l'italien. Dans la même optique, je veux continuer à développer mon répertoire symphonique, et pas seulement avec des pièces de mon pays !
