Vladimir Askhenazy dans les Suites françaises, Bach tendance ligne claire

Vladimir Ashkenazy a fêté le 6 juillet dernier son quatre-vingtième anniversaire. En marge de diverses éditions commémoratives, monumentales ou exhaustives, présentes ou à venir, son fidèle éditeur Decca publie un nouveau disque de nouveau consacré à J.S. Bach, avec au programme les six Suites françaises. Un disque placé sous le signe de la transparence sereine et de la clarté absolue. 

Après avoir enregistré déjà pour son éditeur historique, du même Johann Sebastian Bach depuis une douzaine d'années, en vrac, les deux livres du Clavier bien tempéré, ou les deux premiers cahiers de la Clavierübung, Vladimir Ashkenazy révèle une affinité très singulière et tardive avec le monde musical et poétique du Cantor, qui ne sera pas du goût de tous. Il nous livre sa vision très précise des six Suites françaises, captée en deux sessions à un an de distance ; cette nouvelle parution suit de quelques mois la publication de la version sublime, mais parfois un peu glacée et à bien des égards antinomique, de Murray Perahia, toujours chez Universal mais sous bannière DGG.

Laissons la parole à l'artiste dans la notice : « J'ai essayé de trouver la sonorité la plus claire possible. La musique de Bach est transparente et l'instrument de Bach est extrêmement clair. Il faut en tenir compte dans des morceaux où il y a une ligne de basse dans le grave et une écriture plus fournie.» Cette quasi-obsession de la clarté et de la ligne pure est suprêmement mise en exergue par un jeu très économe dans ses effets, spartiate dans l'usage de la pédale, loin de tout « soviétisme pianistique » que d'aucuns ont parfois reproché jadis au maître, le tout magnifiquement capté par une prise de son très proche et très réaliste, aux antipodes de celles qui, il y a vingt ou trente ans, par leur dureté parfois agressive et leur réverbération gercée, ont parfois gravement nui à l'image du pianiste.

On l'aura compris : là où Perahia jouait de manière avouée sur la projection harmonique du discours de chaque pièce, replacée et pensée dans le cadre formel global de l'entièreté des suites, par un éclairage par essence plus vertical de la polyphonie, Ashkenazy fonde son interprétation sur l'aura mélodique, la tension horizontale et la superposition polyphonique des lignes, dans un permanent souci de clarté et d'équilibre des voix et des mains. Les gigues des deuxième et quatrième suite sont de ce point de vue remarquables. Se basant sur l'édition Urtext de Peters, tout en prenant en compte certaines ossia d'autres sources, Ashkenazy réduit l'ornementation, moins millimétrée ou exubérante (dans les reprises) que celle de Perahia, à sa raison essentielle : l'articulation peaufinée (plutôt que la variabilité) du discours. Il préfère aussi miser sur les savoureuses rencontres rythmiques des lignes avec les tensions, les ruptures ou les décalages même que cela suppose entre les voix (Allemande de la troisième suite, gigues des troisième et sixième suites). La caractérisation idoine des  danses est au rendez-vous sans jamais forcer le trait : toutes les cinquième et sixième suites, les plus riches, inventives et simplement belles de ce point de vue laissent aussi place à une certaine ivresse digitale dans le plus grand respect du canevas agogique.

C'est donc avant tout le texte qui prime : « Je n'aime pas parler d'atmosphère, c'est absolument inutile et diminue la signification de la musique », confie également Vladimir Ashkenazy. Certains pourront dès lors reprocher une approche trop uniment sérieuse et cérébrale, mais c'est à notre sens ignorer la dimension de Gebrauchsmusik de ce cycle, point de passage obligé des fils et des élèves de Bach dans leur apprentissage du jeu polyphonique et du placement de l'ornementation, étudiée sur la « longue distance » de suites entières, avec tout le travail de table que cela présuppose. Cet aspect didactique n'empêche nullement la poésie d'affleurer au bord des notes et au fil des phrases (splendide Sarabande de la troisième suite), avec toutefois, par moment, les limites d'une telle approche matérielle. Par exemple, l'Allemande de la quatrième suite, bizarrement, court la poste, et passe indifféremment, là où d'autres (Perahia au piano, Moroney au clavecin chez Virgin/Warner, à rééditer) nous y déploient toute la genèse d'un monde harmonique au gré des arpèges et de l'énoncé mélodique.

Certes, cette approche peu orthodoxe fait fi de tout historicisme pour lui-même : « Je ne pense pas au son du clavecin en jouant. Le piano est l'instrument dont nous disposons aujourd'hui », déclare encore Vladimir Ashkenazy péremptoirement. On peut aimer (c'est notre cas) cette approche plus intellectuelle que sensuelle, ou totalement la rejeter,  mais on ne peut en aucun cas vilipender le fini pianistique de ce témoignage : du grand art très épuré, en exact rapport avec une approche dûment argumentée. L'artiste s'exprime en dehors des codes de toute doxa consensuelle actuelle, et loin de certains raccourcis stylistiques facilement pratiqués par certains pianistes plus opportunistes jouant la carte de la mode plus ou moins éphémère. Bref, « Der dichter spricht », comme l'on dit ailleurs.