Le fascinant Michał Gondko, luthiste accompli

Ayant consacré ses 18 dernières années à l'ensemble La Morra, le luthiste polonais Michał Gondko est un soliste de plus en plus recherché. Séduit particulièrement par la musique polyphonique de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance, il est l'un des interprètes de ce répertoire les plus fascinants de sa génération. ResMusica l'a rencontré pour parler de sa carrière, ses inspirations, ses projets, ses rêves et même de ses luths.

« En 1995-1996, j'ai pu acheter mon premier luth, construit selon les modèles historiques, et, tout à coup, il est devenu clair pour moi que c'était beaucoup plus « mon » instrument que la guitare. »

ResMusica : Depuis quand vous êtes-vous orienté vers la musique ancienne et qu'est-ce qui vous a donné l'envie d'approfondir dans cette voie ?

Michał Gondko : En gros à partir du milieu des années 90. J'étudiais alors la guitare classique à l'Académie de musique Frédéric Chopin de Varsovie (aujourd'hui Université de musique), et j'ai eu la chance de faire partie de la classe du professeur Marcin Zalewski, l'un des rares luthistes professionnels du pays à avoir adopté la technique de jeu du XVI^e siècle. Sachant que je m'étais formé pendant des années pour apprendre à jouer de la guitare classique, je connaissais déjà la musique de John Dowland ou de Johann Sebastian Bach. J'écoutais beaucoup de musique ancienne. Je n'oublierai jamais l'impression que j'ai éprouvée la première fois que j'ai entendu à la radio – malgré un ancien et grésillant récepteur mono – les œuvres pour luth de Bach interprétées par Hopkinson Smith. Quand j'ai trouvé cet enregistrement dans un magasin de quartier, je l'ai acheté en dépensant l'essentiel de mes économies, et puis, longtemps, je n'ai pas pu l'écouter car je n'avais pas encore de lecteur CD. De même pour ses enregistrements des œuvres composées par les luthistes français du XVII^e siècle. Dans les années 90, la Radio polonaise avait déjà émis beaucoup de musique ancienne, et moi, j'absorbais tout comme une éponge entre le chant médiéval, la polyphonie et la musique de chambre du XIX^e siècle interprétée sur instruments historiques. De plus, je suis allé aux concerts donnés par des artistes et ensembles comme Emma Kirkby, The Consort of Musicke, Sequentia, Gothic Voices et beaucoup d'autres. Pour certains d'entre eux, il fallait aller dans des endroits éloignés du pays, mais ça en valait la peine. En 1995-1996, j'ai pu acheter mon premier luth, construit selon les modèles historiques, et, tout à coup, il est devenu clair pour moi que c'était beaucoup plus « mon » instrument que la guitare. Sans trop réfléchir, je me suis débarrassé des longs ongles de la main droite, et Marcin Zalewski m'a donné les bases de la technique de jeu. Mais, finalement, l'académie m'a fait savoir que je devais faire un choix. J'ai donc décidé de tenter ma chance à la Schola Cantorum de Bâle, surtout que Hopkinson Smith, avec qui j'étais en contact, m'encourageait à venir à l'examen. Je l'ai réussi avec succès. Ensuite il n'y avait pas de retour en arrière possible, ni d'ailleurs de désir de battre en retraite. Malgré tout, je n'ai jamais perdu mon penchant pour la guitare classique.

RM : Comment étaient les études dans la classe de Hopkinson Smith ? Étaient-elles différentes des leçons que vous aviez reçues en Pologne ?

MG : En ce qui concerne le jeu en solo, elles ont considérablement élargi mes horizons, aussi bien en termes musicaux que techniques. En tant que musicien, Hoppy place la barre très haut, et ce, tant pour lui-même que pour ses étudiants. Pour chaque pièce, nous cherchions quelque chose qu'il qualifiait lui-même de « l'union parfaite du geste physique avec le geste musical » ; et je peux ajouter qu'il a également insisté sur une phrase bien formée, « chantante », ainsi que sur la clarté de la polyphonie dans le contexte de la compréhension complète de la structure et de la conception d'une composition. C'était un travail intense, et j'ai beaucoup appris à cette époque-là – pas seulement sur la musique, mais aussi sur le fait d'être musicien. À un certain point, cependant, je me suis senti à bout de souffle, j'ai donc changé de domaine d'études afin de me concentrer sur la musique médiévale tardive et celle de la Renaissance.

RM : Est-ce que cela signifie que vous avez cessé de jouer en solo à ce moment-là ?

MG : Non, mais la charge de travail liée à l'activité de l'ensemble m'a laissé peu de temps pour jouer en solo. Si le disque Von edler Art (Ramée/Outhere, 2008, enregistré avec Corina Marti) contient beaucoup de solos, et s'il y a des solos sur les CD de La Morra, les proportions n'ont commencé à s'améliorer qu'après 2010.

RM : Quel rôle a joué la Schola Cantorum de Bâle dans votre carrière ? Était-ce au cours des études à la SCB que l'idée de fonder l'ensemble La Morra est née ?

MG : Oui. L'impulsion initiale est venue de moi, mais son contexte original a été un travail intensif avec d'autres étudiants, en particulier avec Corina Marti. En fait, de nombreuses autres formations de musique ancienne ayant ses racines à Bâle ont commencé – et continuent encore – d'une manière similaire (l'une des plus connues, Sequentia, a récemment célébré son 40^ème anniversaire). C'était le soutien financier et organisationnel de la SCB qui a permis l'enregistrement de notre premier CD (Le Jardin de Plaisance, Raumklang, 2003), qui a en effet lancé la carrière internationale de l'ensemble. La Schola a également participé à la production de notre dernier disque, Petrus Wilhelmi de Grudencz (Glossa, 2016). Je peux donc constater que, en particulier au début de ma carrière, la SCB a joué un rôle clé.

RM : Veuillez-nous en dire plus sur votre dernier CD. Pourquoi avez-vous choisi ce répertoire ?

MG : Le poète et le compositeur latin qui a signé ses compositions par l'acrostiche Petrus (et une fois par son nom complet : Petrus Wilhelmi de Grudencz), n'a été identifié qu'il y a 40 ans. Plusieurs disques ont déjà été consacrés à son œuvre. Pour nous, celle-ci n'est devenue que le point de départ d'un portrait de culture musicale en Europe centrale à l'époque où, au sud et à l'ouest du Vieux Continent, Dufay et Binchois écrivaient leurs œuvres les plus importantes. Cette culture musicale est plutôt conservatrice, et est considérée comme périphérique par certains, mais elle est en quelque sorte attrayante, et il serait dommage que les milieux universitaires soient les seuls à la connaître. En parcourant les sources et les publications musicologiques, nous avons découvert des pièces complètement ignorées, que le grand public ne connaîtra que grâce à notre CD. En percevant la musique des siècles passés seulement à travers le prisme des réalisations révolutionnaires et d'une « équipe gagnante » de compositeurs, on risque d'ignorer beaucoup de musique précieuse, que l'histoire a traitée plus durement. Parfois, il vaut la peine de se demander : « qu'est-ce qui se passait ailleurs à un moment donné, loin des principales tendances artistiques ? » La recherche de réponses est laborieuse, elle nécessite une bonne compréhension de l'histoire de la musique, des sources et de l'état actuel des connaissances sur un sujet donné, mais elle peut produire des résultats surprenants.

RM : Comment peut-on explorer des sources au XXI^ème siècle ? Passez-vous d'une bibliothèque à l'autre ou travaillez-vous de chez vous, assis devant l'ordinateur ?

MG : L'internet a simplifié cette tâche énormément. De plus en plus de bibliothèques numérisent leurs collections, en les rendant disponibles en ligne. En outre, à Bâle, nous disposons de trois excellentes bibliothèques qui, depuis des décennies, ont recueilli de la littérature scolaire, des outils de recherche et des fac-similés de sources musicales anciennes. Je peux donc faire la grande majorité de ce travail sans quitter la ville, et parfois sans même quitter la maison. Dans les cas difficiles, je cherche de l'aide auprès de collègues musicologues. Les voyages vers les bibliothèques dans le but de « visiter » la source sont très rares. La dernière fois que cela s'est produit, c'était quand on préparait l'enregistrement de l'intégrale des œuvres profanes de Johannes Ciconia (Ricercar, 2011). Nous nous sommes alors rendus à la bibliothèque de l'Université de Padoue afin de consulter le texte de la ballata Ligiadra donna, conservé sans partition dans un manuscrit peu connu de poésie du début du XV^e siècle. Nous avons ensuite intégré à la musique de Ciconia cette version du texte, qui diffère légèrement de celle transmise par les sources musicales, et il s'est avéré que ces deux versions s'accordaient parfaitement l'une à l'autre. Grâce à cette technique, la déclamation est devenue plus claire.

« Parfois, il vaut la peine de se demander : « qu'est-ce qui se passait ailleurs à un moment donné, loin des principales tendances artistiques ? »

RM : Quelle place la musique polonaise occupe-t-elle dans votre travail ?

MG : Il est difficile de répondre brièvement à cette question. Avec La Morra, je me concentre principalement sur la musique d'art polyphonique de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance ; et en tant que soliste, je suis principalement intéressé par le répertoire du luth Renaissance. Par exemple, il est facile de catégoriser la musique de Machaut comme « française », ou celle de Landini comme « italienne », mais considérez le cas de Wilhelmi : apparemment, il était issu d'une famille germanophone ; il a obtenu un diplôme universitaire en Cracovie des Jagellons ; ses œuvres sont dispersées presque partout en Europe centrale (où il a beaucoup voyagé), mais surtout dans les sources tchèques, où elles ont été présentes dans le répertoire des fraternités littéraires bourgeoises jusqu'au milieu du XVII^e siècle. Cela fait-il sa musique allemande, polonaise ou tchèque, ou peut-être un peu de tout cela à la fois ? À titre de comparaison, les racines stylistiques des œuvres de Nicolaus de Radom sont clairement italiennes et françaises, donc, dans l'intérêt de la précision historique, je préfère utiliser le terme de « musique d'Europe centrale » par rapport aux œuvres de Wilhelmi, Radomski, ainsi que leurs contemporains provenant du même cercle culturel. Ce répertoire a toujours été un objet d'intérêt particulier pour nous. Quant à mon répertoire solo, la musique pour luth Renaissance aux connotations polonaises en constitue une partie essentielle. Le disque Polonica (Ramée/Outhere, 2015) y est d'ailleurs consacré.

RM : La réalisation du projet « Polonica » est-elle liée au fait que la musique de luth était populaire en Pologne à la Renaissance ?

MG : Oui, et aussi parce qu'elle est presque inconnue aujourd'hui. Et pourtant, en consultant les anthologies de la musique de luth rédigées vers 1600, il devient clair que les compositions enregistrées dans ce disque étaient des éléments presque inséparables du panorama du répertoire européen du luth.

RM : Et comment était la situation de la musique de luth dans la France de la Renaissance ?

MG : Au XVI^ème siècle, le luth était fortement enraciné dans les principaux centres culturels européens, y compris en France. Vers la fin du siècle, on a commencé à s'éloigner de la polyphonie au sens strict en faveur de formes abstraites et de nouvelles formes de danse plus légères (comme, par exemple, la courante). Dans la recherche de nouvelles qualités sonores, l'instrument a été agrandi, de nouveaux chœurs y ont été rajoutés (un « chœur » est une paire de cordes) et on a expérimenté avec les accords. Toutes ces innovations ont conduit, d'une part, à la naissance d'un nouveau style et, d'autre part, à l'émergence d'un nouvel instrument-standard : le luth baroque français accordé en ré mineur. Fait intéressant, un luthiste polonais travaillant à la cour d'Henri III et d'Henri IV, Jacob Reys, appelé aussi « Le Polonois », semble avoir joué un rôle considérable dans la phase initiale de ce processus. Une grande partie de son œuvre reflète déjà ce style d'avant-garde qui, au moment de sa mort en 1605, commençait à être de plus en plus populaire en Europe. Jacob était donc probablement l'un de ceux qui ont contribué à la diffusion de ce style. « Le Polonois » a été enterré juste à côté du Louvre, dans l'église Saint-Germain-l'Auxerrois qui est le lieu de repos de nombreux artistes et dignitaires ayant eu des liens avec la cour.

« Le répertoire pour luth, s'étendant du Moyen Âge aux débuts de l'époque classique, nécessite une bonne douzaine d'instruments ! »

RM : Vous parlez de l'évolution de la construction et du son du luth. Est-ce que cela signifie que les luthistes actuels devraient posséder plusieurs instruments, dont chacun serait adapté à la musique d'une période donnée ?

MG : En fait, le répertoire pour luth, s'étendant du Moyen Âge aux débuts de l'époque classique, nécessite une bonne douzaine d'instruments ! Répondant aux changements de style musical, le luth a subi une série de transformations au cours des siècles, dont les plus dynamiques ont eu lieu à partir de la fin du XVI^e siècle jusqu'au milieu du XVII^e siècle. Le « luth » en tant que tel a huit à dix incarnations principales. Ensuite, il y a ses « parents » proches et éloignés, ainsi que, bien évidemment, les différentes formes de la guitare. Toutefois, une telle multitude d'instruments et la nécessité de maintenir un niveau élevé de jeu sur chacun d'eux exigent beaucoup de travail et de ressources financières élevées. C'est d'ailleurs pourquoi il faut faire des choix et définir ses priorités. La plupart des luthistes investissent dans les instruments nécessaires à la réalisation de la basse continue, tout autant que dans un ou deux instruments pour le répertoire solo. Sachant que je suis avant tout intéressé par la musique médiévale et par la musique de la Renaissance, je possède principalement des luths adaptés à ce répertoire. Ce sont d'excellents instruments pour jouer en concert : ils facilitent le travail, récompensent l'effort et donnent de l'inspiration. Il m'arrive assez souvent de les sortir de leurs étuis pour les admirer, et il m'est vraiment difficile de les remettre. J'ai presque fait faillite à cause d'eux, mais la vie est trop courte pour jouer sur des luths médiocres !

RM : Quels matériaux utilise-t-on pour la construction des luths et des cordes ? Et les luthistes, jouent-ils sur des instruments d'époque ou sur des copies modernes ?

MG : Les luths étaient traditionnellement fabriqués en épicéa, érable, if et prunier. Ces bois produisent les meilleurs résultats sonores et ont toujours été facilement disponibles en Europe. Des bois exotiques ou de l'ivoire ont également été utilisés, mais pour des raisons esthétiques plutôt qu'acoustiques. Les cordes ont été fabriquées à partir de boyaux spécialement préparés (surtout de ceux de moutons), qui produisent également le son le plus attractif, mais qui sont très hygroscopiques. C'est un obstacle majeur à leur utilisation en concert de nos jours, pourtant il existe des remplacements synthétiques qui imitent avec succès la sonorité des boyaux. Peu d'anciens luths ont passé l'épreuve du temps et sont disponibles sous forme non modifiée. Plus nous reculons dans le temps, plus les exemples des instruments survivants sont rares, et plus le besoin de reconstruction est basé sur des sources iconographiques et les principes de la géométrie. La plupart des luthistes jouent sur des instruments construits récemment ; il est à noter qu'il ne s'agit pas ici de « copies » mais d'instruments basés sur les meilleurs modèles historiques existants. De temps en temps, cependant, il y a des gens qui ont eu la chance de se procurer un instrument historique remis en état de fonctionnement. Une rencontre avec un tel luth est toujours une expérience unique.

RM : Et sur quels instruments jouez-vous ?

MG : Depuis de nombreuses années, je joue presque exclusivement sur des instruments de luthiers britanniques ou de fabricants formés dans la tradition britannique. À mon avis, leur travail représente le summum du luth moderne. Plus récemment, j'utilise principalement les instruments construits pas Paul Thomson, Michael Lowe, Stephen Murphy et David van Edwards.

RM : À l'avenir, prévoyez-vous de vous concentrer sur votre carrière solo ou bien sur l'activité de l'ensemble La Morra ? Avez-vous déjà de nouveaux projets d'enregistrement à l'esprit et, dans l'affirmative, quel répertoire souhaitez-vous enregistrer ?

MG : Je n'abandonne pas les activités de l'ensemble, mais je voudrais sortir du cadre. Premièrement, je suis luthiste, et le luth, ainsi que son répertoire, sont trop intéressants et larges pour s'enfermer dans un registre pour quelque raison que ce soit. En ce qui concerne la musique, je suis surtout un animal solitaire, je suis mes propres chemins, c'est dans mes gênes. La polyphonie de la période prébaroque restera certainement au centre de mon attention, mais un jour, j'espère pouvoir réaliser certains projets nécessitant des instruments provenant d'époques postérieures. C'est l'un des privilèges de travailler sur l'ancien répertoire : il y aura toujours de quoi s'occuper. Actuellement, j'explore le répertoire solo trouvable dans des anthologies issues des centres culturels de la mer Baltique : Gdańsk, Kaliningrad, Rostock et autres. Cela pourrait être un excellent matériau pour un CD. En outre, un disque consacré à Francesco Landini est en attente de production. Il a été enregistré il y a plusieurs années par La Morra dans une formation très « chambriste » : Vivabiancaluna Biffi, Corina Marti et moi-même.

RM : En guise de conclusion, veuillez nous dire quels sont vos rêves. Ceux qui concernent la musique, bien sûr.

MG : Il y a des musiciens que j'aimerais connaître personnellement avant qu'il ne soit trop tard, afin de les remercier d'avoir été une source d'inspiration pour moi tout au long des années. Il est toutefois à noter que mon rêve le plus important – vivre ma vie en tant que musicien – se réalise depuis trois décennies !

Crédits photographiques : © Dirk Letsch