Tannhäuser à Munich : Wagner par Petrenko, Dieu par Castellucci

Noblesse oblige, pour Tannhäuser l'Opéra de Munich combine une mise en scène complexe et passionnante de Romeo Castellucci avec une réalisation musicale de très haut vol par Kirill Petrenko.

Il y a bien des formes de modernité théâtrale, et la scène lyrique d'aujourd'hui sait accueillir les esthétiques les plus diverses. En invitant pour la première fois Romeo Castellucci, l'Opéra de Munich place sa nouvelle production de Tannhäuser dans une perspective moins narrative et plus proche des arts plastiques, dans la continuité, en quelque sorte, du Saint François d'Assise qu'avait monté il y a quelques années Hermann Nitsch – mais Castellucci, véritable homme de théâtre en même temps qu'homme de l'image, construit un spectacle beaucoup plus fort que celui de Nitsch.

Pour qui connaît le travail de Castellucci, les thèmes qu'il mobilise pour ce Tannhäuser ne sont guère surprenants, mais ils sont constamment pertinents, dans un spectacle dont la complexité défie toute description, d'autant plus que Castellucci propose des images polysémiques plutôt que de se laisser aller à la facilité du symbolisme explicite façon Herheim. Passant au-delà du dualisme entre monde de Vénus et monde d'Elisabeth, Castellucci montre la coexistence d'univers beaucoup plus divers.

Le monde de Vénus est celui de la chair, certes, mais pas du désir : la chair telle qu'il la montre est avilie par la satiété, par le dégoût de ce qui a perdu tout mystère ; que Tannhäuser souhaite y revenir à la fin de l'opéra est un terrible aveu d'échec. Le désir, c'est Elisabeth, univers inaccessible et lui-même comme déplacé dans un autre univers, celui des chevaliers-poètes. Pendant l'ouverture, une troupe d'Amazones, seins nus, envoie ses flèches sur les symboles des cinq sens : cette nudité est celle d'une pureté originelle, loin de toute tentation sensuelle, inaccessible et froide en même temps que, peut-être, désirable. Est-ce une forme d'accomplissement pour l'artiste Tannhäuser, l'idéal d'une perfection formelle au-delà des sens ? Si c'est le cas, cet idéal est bien éloigné de toute réalité palpable.

Le corps humain et les images de Dieu

La question de la forme divine est fondatrice pour la réflexion humaniste de Castellucci : quand Elisabeth prie la Vierge au troisième acte, la statue est absente. Si Dieu a fait l'homme à son image, qu'est-ce qui, dans l'homme, ressemble à Dieu ? À leur départ pour Rome, les pèlerins portent sur leurs épaules une masse informe, sorte de pépite d'or démesurée : ils la portent comme un fardeau, sans jamais lever les yeux vers elle. Ce n'est pas le Veau d'or, bien au contraire : c'est la pesanteur d'un Dieu invisible, que les sens ne peuvent appréhender. Lorsqu'ils reviennent de Rome, chacun a en main un fragment de cette pépite, Dieu fait matière, tangible et rassurant – mais est-ce vraiment ce que cherche Tannhäuser, cette relique trop pesamment matérielle ?

Il y a le corps, tentation et obstacle. Au troisième acte, Castellucci montre la décomposition du corps mortel de Tannhäuser et d'Elisabeth, par toutes ses phases de la putréfaction des chairs jusqu'à la poussière terminale. Tous deux unissent alors leurs poussières, en une forme de réconciliation qui n'a rien d'apaisant. Le corps de l'homme, ici, est souffrant, martyrisé, marqué par la corruption ; mais Castellucci reprend ici l'image des sens : les flèches des Amazones ne transperçaient, avec leur perfection clinique, que des images ; cette fois, le sang coule, en une très belle installation qui ne peut que faire penser au travail de Jan Fabre, et qui dessine avec le sang l'image d'un œil : la souffrance humaine pourrait-elle, finalement, être créatrice ?

Castellucci n'illustre jamais explicitement ce que dit le livret, et il ne se préoccupe guère de narration. Ce spectacle d'une grande fluidité, constamment en évolution, tisse avec l'opéra de Wagner un dialogue d'une grande intensité, plus convaincante sans doute dans le premier acte. Les images qu'il offre, pour qui n'est pas fermé au monde esthétique contemporain, sont souvent plastiquement superbes, mais elles ne sont jamais des installations figées : c'est par cette constante évolution que le spectacle et l'opéra de Wagner entrent en constante résonance. Une partie du public en deuil de narration et de linéarité refuse cette manière de faire exigeante : dommage, car elle ouvre des perspectives passionnantes sur une œuvre qui a tant souffert d'une imagerie moyenâgeuse.

Kirill Petrenko, un idéal de théâtre en musique

Grâce à une distribution de très haut niveau, et peut-être plus encore grâce à la puissance démiurgique d'un chef d'orchestre sans pareil, la mise en scène de Castellucci est soutenue par un haut niveau de qualité musicale que, chez Wagner tout au moins, l'Opéra de Bavière a eu grand soin de préserver depuis des années. Elena Pankratova, médiocre Teinturière il y a quelques années, laisse certes à désirer en matière de diction, de nuances et pour tout dire de sensualité, mais à défaut de théâtre on se contente sans trop de peine d'une telle démonstration de beau chant.

L'attention du public, cependant, va naturellement d'abord à Anja Harteros en Elisabeth et Christian Gerhaher en Wolfram, qui ont tout deux déjà chanté ces rôles dans le même théâtre, et n'en sont que plus attendus. Il est heureux qu'Anja Harteros n'ait pas entièrement abandonné le répertoire wagnérien au profit du grand répertoire italien plus immédiatement payant, car elle y est souveraine, avec une intériorité vibrante qui anime les personnages qu'elle incarne comme peu de ses devancières ont su le faire. Christian Gerhaher, on le comprend, est chez Wagner particulièrement attaché à ce rôle où son expérience unique du Lied est précieuse, mais Gerhaher est un vrai chanteur d'opéra qui construit son personnage tout au long de la soirée.

Pour le rôle-titre, l'Opéra de Bavière a choisi un chanteur qui plus que tout autre divise le public et les critiques : pour ses débuts en Tannhäuser, Klaus Florian Vogt n'a pas eu que des éloges, c'est le moins qu'on puisse dire, mais il faudrait vraiment être bien délicat ou très privilégié pour ne pas saluer la réussite globale de cette prise de rôle. Certes, le ton toujours un peu mièvre peut agacer, et les Tannhäuser plus héroïques et plus tourmentés n'ont jamais manqué. Mais la solidité, l'endurance, la musicalité à toute épreuve de cette grande voix saine et généreuse sont des qualités considérables qui portent véritablement la soirée.

Mais les chanteurs, pour parvenir à ce niveau d'excellence, ont un allié de poids sans lequel tout serait différent : Kirill Petrenko, figure exceptionnelle de grand chef d'orchestre investi durablement à l'opéra, construit pour les chanteurs un écrin où ils peuvent se mouvoir en toute liberté. L'acoustique du Nationaltheater n'est certes pas celle de l'Opéra Bastille, et il n'est pas étonnant que les chanteurs s'y fassent entendre sans jamais forcer. Mais Petrenko fait bien mieux que cela, en dialoguant constamment avec eux, tout en relisant la partition avec une fraîcheur qui la rend souvent proprement inouïe.

Crédits photos : © Wilfried Hösl