Carmen, Tosca et Mahler au Festival de Pâques de Baden-Baden

Le bilan est plutôt mitigé à l'issue du premier week-end du Festival de Pâques 2017 de Baden-Baden. La fort sympathique découverte de jeunes chanteurs et musiciens dans La Tragédie de Carmen et une brillantissime Sixième symphonie de Mahler ne sauraient faire oublier la déception d'une Tosca sans vie ni passion.

À la suite d'Hector Berlioz qui y créa Béatrice et Bénédict, la minuscule bonbonnière du Théâtre de Baden-Baden accueille La Tragédie de Carmen, opéra de poche que Marius Constant tira en 1981 de Carmen de Bizet, en en évacuant tous les chœurs et scènes de foule pour se concentrer sur le destin des quatre protagonistes principaux. Ni la mise en espace de Sofia Simitzis, agrémentée de quelques éléments symboliques (un énorme cœur qui s'ouvre pour abriter la taverne de Lillas Pastia, une voiture de sport pour le matamore Escamillo et une carte de tarot figurant la Mort), ni les costumes de bric et de broc de Janina Audick ne présentent d'intérêt majeur, mais l'occasion est donnée à de tout jeunes chanteurs, à peine sortis de leur formation, d'exprimer tout leur talent.

Celui-ci est déjà grand chez Céline Akçağ, qui campe une Carmen au français irréprochable, d'une parfaite liberté et homogénéité vocales et d'une indéniable présence scénique, sans tomber dans l'excès d'une provocation outrancière ou la facilité d'un poitrinage excessif des graves. La Micaëla frémissante de Felicitas Frische retient également l'attention, notamment par la qualité et la pureté de ses aigus lumineux. En Don José, Johannes Grau est certes encore un peu vert et brutalise parfois son registre aigu ; mais il soigne les nuances et ose, pour clore son air « La fleur que tu m'avais jetée », une superbe et touchante montée mezza voce au si bémol aigu en falsetto. Si l'Escamillo de Vladislav Pavliuk s'impose moins et manque quelque peu d'impact vocal, l'orchestre, constitué de jeunes musiciens de l'Académie du Philharmonique de Berlin, pour la plupart encore en cours d'études, est absolument formidable. Emmené avec fougue par la baguette de Simon Rössler, il éblouit par sa musicalité constante, son engagement et sa ductilité, passant sans difficulté de la brillance de l'ouverture (placée par Marius Constant en milieu de représentation, en introduction à l'affrontement final de Carmen et Don José) à la poésie indicible du prélude du troisième acte.

C'est dans la Sixième symphonie de Gustav Mahler que Simon Rattle dirigea pour la première fois l'Orchestre Philharmonique de Berlin le 14 novembre 1987, quinze ans avant d'en devenir le directeur musical. Il y revient trente ans plus tard, célébrant ainsi une sorte d'anniversaire. L'orchestre, en grande formation et très engagé, brille évidemment de mille feux et de tous ses pupitres dans cette œuvre exigeante et démesurée. Cette exceptionnelle « machine à jouer » fait son miel des saisissants contrastes de dynamique, de tempo, de couleur qui se succèdent, assurant à la perfection tant la sauvagerie rythmique de l'Allegro energico initial que la suavité hypnotique de l'Andante moderato (placé cette fois et à rebours de la tradition en seconde position), tant le caractère quasi démoniaque du Scherzo que la complexité de l'immense Finale. La mariée est presque trop belle, car ces cordes voluptueuses ne savent se faire râpeuses, et ces bois volubiles manquent d'ironie quand Mahler le réclame. Simon Rattle maintient avec attention la cohésion de l'ensemble, dans des tempos très tranchés, débridés ou a contrario très retenus. C'est une succession de moments tous plus sublimes les uns que les autres, mais sans mise en évidence de la logique interne de l'œuvre, sans le sens de la grande arche qui la sous-tend, et surtout sans authentique caractère « tragique », adjectif dont Mahler avait pourtant lui-même sous-titré sa symphonie.

Déception dans Tosca

Le sommet attendu de ce Festival de Pâques était évidemment la représentation scénique de Tosca, que Simon Rattle abordait pour la première fois, après sa première incursion dans l'univers de Puccini avec Manon Lescaut en 2014. Disons-le d'emblée, la déception est à la hauteur des espérances. La faute en incombe avant tout à la mise en scène de Philippe Himmelmann, qui avait pourtant réussi in loco de fort intéressants Mefistofele ou Don Giovanni, mais que Tosca a visiblement peu inspiré. Le premier acte, situé dans la nef latérale d'une église (décor de Raimund Bauer), est d'une facture très classique et les rares originalités y sont cosmétiques et sans conséquence : Mario Cavaradossi peint son tableau à plat sur le sol (on n'en voit rien du parterre) et trouve son inspiration dans une photo tirée de son ordinateur portable ; le sacristain montre une proximité suspecte avec l'un des enfants de chœur. Le second acte voit le bureau de Scarpia transformé en salle de surveillance vidéo dans un univers totalitaire à la 1984 de George Orwell, et Scarpia y filme même en gros plan les réactions de Tosca. Le summum du manque d'idées est atteint au troisième acte, cantonné à l'avant-scène devant une paroi uniformément grise. Alors qu'aux actes précédents, Philippe Himmelmann peinait déjà à investir ses personnages d'un minimum de crédibilité dramatique et à traduire leurs sentiments, il les abandonne carrément pour le duo final Tosca-Cavaradossi, l'un à cour, l'autre à jardin, sans contact, sans échange de regards, sans interaction. Pour Puccini, et singulièrement pour Tosca, c'est absolument rédhibitoire. Dès lors, peu importe que Cavaradossi soit abattu d'une injection par pistolet pneumatique de vétérinaire, que Tosca emprunte pour se suicider : le spectateur s'est depuis longtemps désintéressé de leur sort…

En Floria Tosca, Krístīne Opolaís force prématurément ses jolis moyens de soprano lyrique ; le timbre manque de pulpe, de chair, de sensualité, l'aigu est le plus souvent tendu et entaché d'un certain vibrato, les nuances sont rares. Plus préoccupée par l'interprétation vocale, elle reste extérieure dramatiquement à son personnage et ne parvient pas à en traduire la passion amoureuse, la violence ou le désespoir face à Scarpia, pas plus qu'à susciter l'émotion, comme dans son « Vissi d'arte » plastiquement très propre, mais sans vie. Le bilan est encore moins satisfaisant avec le Scarpia d'Evgeny Nikitin, en proie à de sérieuses difficultés vocales qu'on espère transitoires. Timbre trop clair et sans noirceur, graves éteints, prises de respiration intempestives, aigu sans éclat, rien hélas ne lui permet de satisfaire aux exigences du rôle. Simon Rattle, par son choix de tempos souvent très lents, ne lui facilite certes pas les choses, mais la voix continue à se détériorer au fil de l'œuvre, et l'on finit par craindre l'accident ou qu'il ne puisse arriver au bout de la représentation. Dans ces conditions, inutile d'espérer de lui la moindre incarnation scénique.

Le seul à tirer son épingle du jeu est Marcelo Álvarez, dans le rôle de Mario Cavaradossi. Comme en début de saison à l'Opéra national de Paris, il s'y montre dans une forme vocale éblouissante. Le timbre inaltéré reste l'un des plus (sinon le plus) séduisant et solaire du monde parmi les ténors en activité. L'aigu percutant et longuement tenu du « Vittoria ! » ou les nuances en voix mixte qu'il met à son « E lucevan le stelle » sont celles d'un grand Cavaradossi. Et même s'il n'est pas le plus extraordinaire des acteurs, il apporte néanmoins vie, ardeur et crédibilité à son personnage. Dans la distribution parfaitement équilibrée des seconds rôles, on remarque notamment le Sacristain débonnaire et soigné de Peter Rose, le très sonore Geôlier de Walter Fink ou la fraîcheur et la justesse remarquable du Pâtre de Giuseppe Mantello. Puissantes et vibrantes, les prestations du Philharmonia Chor de Vienne et des jeunes voix du Cantus Juvenum de Karlsruhe donnent toute satisfaction.

Parfaite de mise en place et musicalement somptueuse, la direction de Simon Rattle ne parvient pas non plus à insuffler la vitalité et le dramatisme qui font défaut au plateau. L'Orchestre Philharmonique de Berlin a beau dispenser à profusion ses sonorités de rêve (quelle violence tonitruante pour l'accord initial ! quelle science des coloris dans le prélude du troisième acte !) : pour Tosca, cela ne suffit malheureusement pas.

Crédit photographique : Kristīne Opolais (Tosca), Evgeny Nikitin (Scarpia) © Monika Rittershaus ; Simon Rattle et l'Orchestre Philharmonique de Berlin © Monika Rittershaus