À Turin, l’émotion de Manon Lescaut est dans la fosse

Les émotions jointes de Giacomo Puccini et de Gianandrea Noseda sont les grands triomphateurs d'une production de Manon Lescaut scéniquement anecdotique et conventionnelle.

Troisième opéra de Giacomo Puccini, Manon Lescaut est un hymne aux émotions. Aux émotions amoureuses. Au XIX^e siècle, avec Manon nait la figure de la femme libérée des stéréotypes de la société patriarcale. Elle n'a plus honte de ses désirs érotiques, ni de son attirance pour la richesse et le luxe. Dans l'opéra de Puccini, ces deux passions se concrétisent à travers l'amour passionnel pour le Chevalier des Grieux et sa relation « domestique » dans l'opulence du riche et vieux Géronte de Ravoir. L'indécision de Manon à choisir entre ses deux passions, entre ces deux hommes, la conduira à sa perte et à sa mort tragique.

Jules Massenet avait abordé le sujet de Manon en 1884, soit presque dix ans avant la création de l'opéra de Puccini. L'approche dramatique du compositeur français s'articule principalement autour de l'attrait de l'héroïne pour la notoriété et l'argent, alors que Giacomo Puccini, par l'essence même de son style musical, voit plus en Manon une grande amoureuse. D'ailleurs, le style musical du compositeur italien s'ancre résolument autour d'une sensualité érotique exacerbée. Et ce ne sont pas les musiques qu'on entend dans La Bohème, Tosca, Madama Butterfly, La Fanciulla del West qui démentiront cette propension à l'expression amoureuse.

Quand bien même l'histoire de Manon se déroule dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, une époque encore fortement marquée par les conventions, les mœurs tendent à évoluer vers un modernisme certain. Puccini l'a bien compris et Manon Lescaut est un opéra vériste qui voit la femme transportée dans ses sentiments alors que dans les opéras belcantistes elle est la victime expiatoire d'épisodes historiques, d'intrigues de pouvoir, de trahisons entre hommes.

Cette exacerbation des sentiments fait malheureusement défaut dans cette reprise de la production turinoise originellement montée lors de la saison de 2006 du Teatro Regio. Si les décors et les costumes restent somptueusement riches et bien dessinés, la mise en scène de Vittorio Borrelli abdique totalement dans la direction d'acteur. Les protagonistes sont abandonné à eux-mêmes. Perdus dans l'immensité du plateau, seuls les plus aguerris s'en sortent. En résumé, sur scène, il ne se passe rien. La forme sans le fond.

Même si le ténor Gregory Kunde (Renato des Grieux) a le mérite d'essayer de s'installer dans le personnage, il n'est plus un jeune premier. Jouissant d'un bon niveau vocal, le ténor américain n'a plus le legato, ni la douceur du phrasé, et moins encore la jeunesse vocale nécessaires à la vraisemblance de ce caractère. Même impression pour la soprano María José Siri (Manon Lescaut) qui, sans direction d'acteur, ne parvient pas à incarner l'image de l'innocente jeune fille découvrant les troubles de l'amour. Sans le style du chant puccinien (même si elle en a toutes les notes), elle manque aussi de l'intuition du jeu. Statique, pas très bonne comédienne, elle ne joue que dans la convention. Des conventions qui « sonnent » faux et donnent l'idée d'être dans une autre intrigue que celle racontée par Puccini.

C'est ainsi que les retrouvailles des deux amants au deuxième acte, intense moment musical culminant avec l'admirable duo Ah ! Vieni! Colle tue braccia…, est ici scéniquement ridicule (avec un Renato des Grieux occupé à un laborieux délaçage du corset de Manon !) n'offrant jamais le lyrisme qu'on attend d'une telle scène.

Rare note positive de cette distribution, l'agréable et juste prestation de la basse Carlo Lepore (Géronte de Ravoir), dont la diction impeccable, l'autorité vocale et le jeu de scène efficace apportent de la fraîcheur au discours théâtral, et on songe avec nostalgie au soin que les chanteurs du passé se faisaient de leur responsabilité face à leur art. À noter encore, dans une veine similaire, la prestation tout en finesse vocale et théâtrale du ténor Saverio Pugliese, savoureux maître de ballet.

Devant tant d'indigence scénique, l'attention du spectateur s'éloigne des scènes dont on ne voit plus que les défauts, l'incongruité ou l'inefficacité. Par exemple, quel besoin de faire courir Lescaut (Dalibor Jenis à la voix bien autoritaire) comme un dératé autour du lit des amants pour les avertir de l'arrivée imminente du « mari » de Manon ? Il existe certainement d'autres manières de montrer l'urgence, la précipitation, l'essoufflement.

Un éloignement d'attention qui, à la lumière de l'intermède d'ouverture du troisième acte, conduit le regard sur la fosse, où le spectacle finalement se déplace. Gianandrea Noseda, complètement habité par la musique de Puccini porte cette partition vers les sommets. Avec le geste ample, l'autorité sublimée, dansant devant son orchestre, il n'y a plus besoin de paroles à cet opéra. La musique qu'en donne le chef italien vaut tous les mots du livret. Soudain, Giacomo Puccini renaît au spectateur. On réalise tout à coup combien l'image scénique occultait le discours musical, combien plus dense, combien plus explicite, combien plus vrai que le théâtre. Gianandrea Noseda, dont on ne peut citer le nom sans le prénom sous peine d'avoir l'impression de manquer de déférence à cet artiste d'exception, est sans doute le plus grand chef d'opéra de notre temps. Être aveugle sans être sourd, c'est le message de sa musique. À fermer les yeux pour se pénétrer de son art de raconter la musique, on rejoint des chemins de la pensée profonde.

Si l'orchestre et le chœur du Teatro Regio ont parfaitement intégré l'art universel dispensé par la formidable direction musicale de Gianandrea Noseda, dommage qu'il n'en ait pas été de même des solistes, qui par manque de moyens vocaux ou théâtraux, qui par excès de vouloir trop bien faire plutôt que de se laisser emporter par la musique de Puccini, sont passés à côté d'un grand moment d'art lyrique.

Crédits photographiques : © Ramella & Giannese