Une Lulu d’exception à Hambourg

Le public fait un triomphe à un spectacle complexe et passionnant.

C'est un spectacle hors normes que propose pour cette Lulu l'Opéra de Hambourg, un spectacle profondément marqué par la puissance d'une collaboration étroite entre trois artistes d'exception, Kent Nagano, Barbara Hannigan et surtout Christoph Marthaler, créateur discret et entêté qui emmène le théâtre d'opéra sur des pistes toujours nouvelles.

Dans cette Lulu, Marthaler creuse des sillons déjà entamés dans d'autres spectacles : sa fascination pour le corps inerte des modèles, pour le corps comme mécanique, était déjà visible dans ses Contes d'Hoffmann. Les talents d'acrobate de Barbara Hannigan sont mis à profit pour ce faire : elle chante la tête en bas sans la moindre trace d'effort dans la voix ; la même acrobatie, répétée quatre ou cinq fois dans l'atelier du peintre, illustre cet aspect mécanique, inhabité, que Marthaler attribue à sa protagoniste. La performance vocale et scénique de Barbara Hannigan coupe le souffle au public, mais son personnage n'est qu'un objet qui n'est pour rien dans la fascination qu'il exerce. Sa voix même est utilisée en fonction de ce triste constat : on la sait capable de chanter à pleine voix, sans sacrifier la diction, tout ce rôle terriblement exigeant ; dans ce spectacle, elle en reste souvent à des demi-teintes, allant parfois jusqu'à parler certains passages, selon les besoins du théâtre : la performance n'en est que plus fascinante.

La chair triste des hommes seuls

Il y a dans le décor d'Anna Viebrock cette même théâtralité latente, et finalement refusée : parfois cachée, parfois ouverte ou fermée, une scène de salle des fêtes est en fond de scène, et le premier mari de Lulu y meurt, théâtralement ; l'essentiel de l'histoire de Lulu se déroule pourtant au pied de cette scène à qui il ne manque pas même les ors des salles d'apparat du théâtre bourgeois. Le grand théâtre, celui des bêtes de scène et des grands sentiments, nous est refusé ici : ce qui reste, c'est le petit théâtre médiocre de la vie de tous les jours, où l'intime même est plus prosaïque encore que le reste. Au début de l'opéra, un technicien amène comme des éléments de décor les principaux protagonistes, qu'il aligne soigneusement avec la satisfaction du travail bien fait ; ils sont en chemise de nuit (que personne ne dise que Marthaler ne respecte pas l'époque demandée par l'œuvre : on s'habillait ainsi pour la nuit vers 1900) : la fascination sexuelle que peut susciter Lulu est un élan intérieur qui ne trouve pas à s'extérioriser. Il y a, certes, au deuxième acte, des escaliers chez le Dr. Schön, mais ils ne vont évidemment nulle part.

Nagano ne laisse jamais libre cours aux richesses presque post-romantiques de l'orchestration de Berg : l'orchestre sourd de la fosse avec une puissance contenue qui laisse la primauté aux chanteurs : l'environnement sonore qu'il esquisse n'en est que plus inquiétant. Outre Hannigan, l'Opéra de Hambourg a réuni une distribution solide, qui n'est sans doute pas la plus riche en personnalités fortes qu'on ait vu dans cette œuvre, mais Anne Sofie von Otter en artiste ratée un peu pitoyable est pour Marthaler une partenaire de choix ; Sergei Leiferkus n'a pas grand-chose à dire en Schigolch, mais Jochen Schmeckenbecher, par exemple, est un fort bon Dr. Schön.

Nagano a travaillé avec Marthaler et son équipe pour trouver une solution originale pour le troisième acte : il est présenté de façon abrégée, avec un accompagnement réduit : ce qui est joué s'inspire directement de la « particella » laissée par Berg, un piano hors scène jouant ce qu'elle dit, tandis qu'un piano sur scène et la violoniste Veronica Eberle jouent les quelques passages où Berg a noté un piano ou un violon solo. C'est intriguant, ce n'est pas une solution pérenne, mais cela permet de raconter l'histoire dans un très efficace climat de désolation. Quand les protagonistes sont morts, le spectacle n'est pas fini : malgré l'heure tardive, le public de Hambourg écoute fasciné le concerto pour violon de Berg, composé en même temps que Lulu. Sur la scène, quatre actrices (des habituées du théâtre de Marthaler) occupent la scène, vite rejointes par Barbara Hannigan ressuscitée : chacune semble tenter de nous dire en mots ce que la musique de Berg, avec l'expressivité muette qui fait toute la fascination de l'art d'Orphée, semble nous dire par les sons. Bien sûr, nous n'en entendons rien : la tentative est vaine, comme est vain dans le reste du spectacle l'espoir des hommes de parvenir par le corps de Lulu à dépasser la terrienne condition humaine. Veronica Eberle, au bord de la scène, en est l'interprète idéale. Elle aussi, concentrée sur son instrument, n'est pas accessible au monde. Le public de Hambourg, dans la salle pleine de l'Opéra, fait un triomphe à ce spectacle hors normes.

Crédit photographique: © Monika Rittershaus