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Nicolas Horvath est un pianiste investi dans la musique d'aujourd'hui. On avait salué il y a quelques semaines sa nuit Philip Glass à la Philharmonie de Paris, ou son dernier volume discographique consacré au compositeur. Il évoque pour ResMusica cette épopée « glassienne », ainsi que ses projets à venir.
«J'essaie de réhabiliter Glass au côté des grands compositeurs soutenus avec passion par le grand public mais subissant l'opprobre pour leur antimodernisme assumé»
«J'essaie de réhabiliter Glass au côté des grands compositeurs soutenus avec passion par le grand public mais subissant l'opprobre pour leur antimodernisme assumé»ResMusica : Comment vous est venu cette passion pour la musique de Philip Glass ?
Nicolas Horvath : Par hasard. Mon premier contact avec cette musique était le générique de l'émission « ancêtre » d'Electromania sur France Musique (il s'agissait du Quatuor à cordes n° 2 Company, mais internet n'existant pas, impossible de savoir). Plus tard, une élève m'apporta la célèbre Metamorphosis II : passé une certaine stupéfaction, je me suis mis à approfondir cette musique, puis à la jouer en concert…et il s'est avéré que le public adorait ! Quelques années plus tard, David Samson me proposa de monter une intégrale Glass en concert à Paris, que l'on donna lors de la Nuit Blanche 2012 au Collège des Bernardins. Nous attendions autour de 700 personnes, mais ce sont plus de 2000 spectateurs qui avaient fait le déplacement. C'est à la suite de ce concert que Naxos m'a contacté pour sortir une intégrale au disque. Pour ce long projet discographique, j'ai voulu réaliser une sorte de somme « Urtext » de la musique de Glass, à savoir qu'elle regroupe à la fois les pièces composées par lui ou arrangées, soit par ses soins ou par des proches collaborateurs. J'essaie avec cette intégrale de réhabiliter Glass au côté des grands compositeurs soutenus avec passion par le grand public mais subissant l'opprobre pour leur antimodernisme assumé tel Rachmaninov qui était un romantique à l'époque de Messiaen et Prokofiev.
RM : Comment qualifiez-vous vos interprétations de la musique de Glass ?
NH : Au départ, je jouais cette musique comme peut le faire le Philip Glass Ensemble, c'était à dire de façon très métronomique voire sèche. Ce qui muselle la magie pouvant se dégager de ses œuvres. Mais en découvrant le compositeur lors de ses récitals, j'ai compris que je faisais fausse route. Glass jouait sa propre musique avec une liberté totale. Ses interprétations étaient magiques, proches d'une improvisation, entre sonorités cristallines et âpres violences, le tout gorgé de rubatos. Après tout, les premiers minimalistes étaient des jazzmen dans l'âme : entre la Monte Young et ses premiers groupes, ou Terry Riley qui maintenant effectue des tournées avec Gyan son fils dans un répertoire purement jazz…
Malheureusement, et Glass le dit lui-même, à ses débuts, aucun musicien professionnel ne voulait jouer (ou ne cherchait à comprendre) sa musique. Si on regarde attentivement les partitions de Glass, on se rend compte qu'elles sont traversées par des règles très strictes de constructions (le fameux « processus additionnel » inventé par Glass lui-même) héritées de la musique indienne, qui induisent certaines accentuations rythmiques qui n'étaient jusqu'alors pas réellement mises en avant, y compris par ses interprètes proches. Des règles implicites que ses musiciens attitrés ont très probablement laissé de côté pour des raisons pratiques (pour « réussir à jouer ensemble » comme le dit souvent Glass dans ses premières interviews). Ces derniers ont alors créé, malgré eux, une sorte de « fausse tradition ». En effet, l'accentuation si précise est tout simplement impossible par les orgues électriques du Philip Glass Ensemble. Malheureusement, cet instrument gomme toute trace du processus additionnel. Toute la frénésie qui se dégage des éblouissants motifs rythmiques est corrodée, pour ne devenir qu'un simple continuum hypnotique ! Cette musique répétitive et obsessionnelle s'est lissée et est devenue « minimaliste » malgré elle… De plus, Glass lui-même s'inclue de fait dans une grande tradition, en se disant héritier de Schubert, Chopin et Fauré, il fallait donc le mettre en évidence ! Par exemple dans l'Etude n° 18, qui est une sorte de réécriture de la Fantaisie Impromptue de Frédéric Chopin. Je pense également à la Suite de The Hours, que je joue comme les 24 Préludes du même compositeur.
« Ces moments sont vraiment l'occasion de vivre quelque chose de rare avec le public, une forme de communion. En ce sens, je préfère au mot « marathon » celui de « pèlerinage musical » »
RM : Vous pratiquez régulièrement des formats de concerts hors-norme au cours d'une même soirée (Intégrale Glass, Intégrale Satie, etc). Qu'est-ce qui vous pousse à suivre des chemins si atypiques ?
NH : Tout d'abord, je suis loin d'être le premier. On retrouve ces longs concerts au cours de l'Histoire de la Musique (Vexations de Satie, All-Night Concerts de Terry Riley…), et il s'avère que j'aurais rêvé de voir ces concerts ! Du coup, à force d'attendre, je m'y suis mis (rires). Ces moments sont vraiment l'occasion de vivre quelque chose de rare avec le public, une forme de communion. En ce sens, je préfère au mot « marathon » celui de « pèlerinage musical ». Cette autre dimension est aussi renforcée par le fait que le public n'applaudit pas entre les pièces. Au bout d'un certain temps, le pianiste s'efface totalement au profit de la musique. Le public peut donc entrer, sortir et changer de place quand il veut. C'est un moment qui n'appartient qu'à lui. Ces formats permettent aussi de tendre la main à un public qui ne viendrait peut-être pas forcément dans une salle de concert, car tous les codes du concert « classique » ne sont plus de mise. J'ai eu cette idée en faisant le pèlerinage de Saint-Jacques de Compostelle : on est là tous ensemble. Certains resteront moins longtemps que d'autres tandis que certains continueront tout le chemin… C'est un peu comme une très longue histoire.
RM : On remarque d'ailleurs que vous portez un soin particulier à l'élaboration de vos programmes…
NH : J'ai conçu chacun de mes albums Glass comme un récital, où se mêle pièces connues, inconnues (permettant la découverte) et parfois virtuoses, allant au contraire de l'image stéréotypée que l'on peut avoir de ce compositeur comme étant « facile ». L'exemple le plus frappant est le dernier volume qui juxtapose le très connu Mad Rush avec la toccata aride et jusqu'au boutiste 600 Lines, pour se terminer dans une transcription inédite de la chanson The Sound of Silence de Paul Simon qui arrive comme un bis. Ces programmes sont le lointain souvenir d'un album Scriabine joué par Horowitz pour RCA que j'ai découvert adolescent. En effet, pendant de nombreux mois toute la musique plus avant-gardiste (commençant avec la Sonate n° 5) m'était insupportable. Au début, je sautais de ma chaise pour arrêter le disque et le reprendre à son commencement avec les pièces largement influencées par Liszt et Chopin. De temps en temps, ne pouvant pas l'arrêter, je laissais le disque tourner, j'écoutais malgré moi ces pièces et progressivement, le gamin que j'étais s'habituait à ces timbres qui lui étaient inédits… et… j'ai fini par tomber sous le charme de ces œuvres à tel point qu'elles allaient devenir mes chevaux de batailles de concours internationaux et que Scriabine reste mon compositeur favori. C'est ce souvenir qui m'a fait penser que combiner au sein d'un album des pièces connues et d'autres moins faciles, pourrait permettre aux fans des Metamorphosis de découvrir un autre pan de la création Glassienne et peut-être que… progressivement… ils l'apprécieront !
« Jaan Rääts peut être vu comme le chaînon manquant entre Prokofiev et Chostakovitch d'une part, et Steve Reich de l'autre »
RM : Va sortir au disque en mars 2017 le premier volume d'une intégrale Satie. Pourriez-vous nous en dire quelques mots ?
NH : Je travaille à cette intégrale depuis plusieurs années avec les musicologues spécialistes d'Erik Satie que sont Robert Orledge et Ornella Volta. Nous avons également eu l'occasion d'enregistrer sur piano d'époque, notamment pour les trois premiers volumes sur un piano Erard de 1881 ayant appartenu à Cosima Wagner. Ce sera l'occasion de redécouvrir une importante part de la production de Satie, parfois inconnue, comme les Ogives, les Sarabandes ou les Danses de Travers, qui sur un piano de son époque prennent tout leur sens. Il y aura également au programme de nombreux inédits découverts récemment, et des pièces corrigées, le tout dans neuf volumes discographiques. Nous préparons aussi un très beau livret, avec quelques jolies petites surprises.
RM : Vous allez aussi mener une intégrale discographique des Sonates du compositeur estonien Jaan Rääts. Pouvez-vous nous décrire en quelques mots cette musique presque inconnue dans l'hexagone ?
NH : Rääts peut être vu comme le chaînon manquant entre Prokofiev et Chostakovitch d'une part, et Steve Reich de l'autre. On retrouve dans sa musique toute la science et la chatoyance de la musique occidentale mêlée à la pulsation des américains. C'est une musique véritablement kaléidoscopique : une impression de morcellement à l'intérieur d'une grande unité. En allant par la suite en Estonie, j'y ai découvert de nombreux compositeurs, comme Tüür, Kõrvits, Eespere, Sumera, Hermann, Tulve, Hirsch… Il n'y a donc pas qu'Arvo Pärt ! Ce pays recèle de créateurs de grands talents, dont les musiques sont chacune très personnelles. Là-bas, chaque compositeur est sa propre école. J'ai d'ailleurs de nombreux projets après les Sonates de Rääts autour de la musique estonienne, notamment avec les musiques de Tüür et de Kõrvits, que ce soit en piano seul ou en concertos.
