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Pour Sergueï Rachmaninov (1873-1943), l'exil hors de Russie, à la fin de l'année 1917, a constitué une rupture majeure, tant dans sa vie créatrice que personnelle, alors qu'il était au sommet de son talent. Le créateur ne retrouvera jamais l'inspiration de ses chefs-d'oeuvre de la période 1914-1916.
Le compositeur est alors au sommet de sa gloire et de son talent ; ses créations depuis 1914 (la symphonie chorale Les Cloches op.35, les Vêpres op.37) rencontrent partout un immense succès, et son langage amorce une évolution prometteuse. Mais l'angoisse ne cesse de le poursuivre, ainsi qu'un curieux pressentiment de sa propre fin. L'espoir que suscitent en lui les événements de février 1917 retombe bientôt : il doit renoncer à se rendre dans sa maison de campagne d'Ivanovka, où il trouve d'ordinaire l'inspiration, et passe le mois d'octobre 1917 à Moscou. Décidé à quitter un monde dont il a l'impression qu'il bascule en sa défaveur, il saisit le premier prétexte, une tournée de concerts en Suède, pour partir avec sa famille, le 23 décembre, sans retour*.
Dix ans de silence ont suivi cette fuite hors de Russie. Le compositeur, trop anéanti par la perte de sa patrie, et accaparé par sa carrière de pianiste, ne parvenait pas à trouver, dans les États-Unis des années 20, ce qui pourrait faire à nouveau entrer en vibration les cordes de sa lyre intérieure. Le Concerto pour piano n°4 op.40, créé en 1927, est le premier retour de Rachmaninov à la composition, et la petite poignée d'œuvres qui suivent encore, jusqu'aux ultimes Danses Symphoniques op.45 (1941), constituent le tout de la période « américaine » du compositeur, que caractérisent une insurmontable mélancolie, et un délitement inexorable des forces créatrices.
Op. 38 et 39 : chefs-d'œuvres
C'est juste avant ce coup d'arrêt brutal que Rachmaninov a composé, vers septembre 1916, ce qui reste probablement le chef-d'œuvre de sa vie : les Études-Tableaux op.39. Ces neuf pièces flamboyantes sont à l'opposé de toutes les caricatures où l'on veut réduire l'univers du compositeur. Nul alanguissement, nulle complaisance romantique : le tissu pianistique est en perpétuelle tension, même dans les pages plus sereines de l'op.39 n°2. La concision du discours et sa force dramatique sont soulignés par une écriture instrumentale luxuriante, mais dosée avec un goût parfait. Les cadres rythmiques implosent ; les harmonies elles-mêmes évoluent, et les accords ne s'enchaînent plus selon les progressions tonales habituelles. Citons en exemple l'op.39 n°1 : si l'armure indique do mineur, c'est une logique chromatique et enharmonique qui fait évoluer les couleurs vers des teintes de plus en plus sombres. Peu de pages de la littérature pianistique d'alors peuvent se prévaloir d'un tel degré d'élaboration, de précision, d'originalité.
La même liberté de ton fait des mélodies de l'opus 38 (dont le titre exact est « Six poèmes pour voix et piano ») un chef-d'œuvre d'une portée comparable. Déplorons-le tout de suite, ces six brèves pages sont victimes d'une indifférence coupable de la part de bien des mélomanes, au point qu'il est difficile d'en trouver une interprétation convenable**.
On peut avancer plusieurs raisons à cela. Tout d'abord, Rachmaninov a écrit beaucoup de musique vocale. Comme beaucoup de compositeurs que l'exigence d'une musique pure intimidait, il aimait à mettre en musique des poèmes de ses compatriotes, laissant les mots éveiller en lui des figures musicales dont trop d'abstraction tarissait la source. De même que son contemporain Maurice Ravel, Rachmaninov est donc l'auteur d'une longue série de mélodies (ou romances) qui, parfois loin d'égaler en inspiration l'opus 38, ne l'ont pas moins entraîné dans un commun oubli. Une autre explication que l'on peut avancer est que cette musique est au moins aussi difficile à interpréter que les œuvres pour piano seul du compositeur. En l'occurrence, les deux parties de voix et de piano semblent chacune animées d'une vie propre, et outre les difficultés respectives qui abondent dans chacune, il est infiniment délicat de les réunir : la soprano chante parfois de longues lignes dans les aigus, tandis que le piano poursuit, selon sa logique propre, des motifs complexes. On comprend, dans ce cas, que ce qui fait une partie du charme à l'audition soit de nature à rebuter bien des interprètes.
Ces Poèmes ont été composés par Rachmaninov pour son propre usage, et sous l'influence de deux jeunes femmes. La première est une correspondante assidue, une poétesse du nom de Marietta Chaginian (1888-1982), qui a joué pour Rachmaninov entre 1912 et 1917 le rôle d'une Mme Von Meck. Elle a surtout le mérite d'avoir fait découvrir au compositeur les vers nouveaux des poètes symbolistes ses contemporains, qui l'avaient longtemps effrayé. Les poèmes de l'op.38 font partie d'une sélection de vers que « Ré » (comme elle signait ses lettres) avait recopiés sur un carnet en pensant qu'ils pourraient intéresser son ami.
Mais c'est pour la voix de la soprano Nina Koshetz (1891-1965), qu'il avait récemment découverte et dont il raffolait, que Rachmaninov a voulu écrire ses mélodies, en vue d'une tournée qu'elle et lui devaient faire conjointement en Russie. Ce sont eux qui ont donc naturellement créé l'œuvre à Moscou, le 24 octobre 1916. Tous ces éléments rendent compte de la grande unité de l'opus 38, véritablement pensé comme un cycle, à la différence d'autres mélodies de Rachmaninov, généralement réunies en recueils par le seul hasard des nécessités d'édition. Le biographe Barrie Martyn signale d'ailleurs que Rachmaninov avait composé deux mélodies supplémentaires sur des poèmes religieux, qu'il a renoncé à inclure au cycle. Après une longue période d'oubli, elles ont été publiées aux États-Unis, pour les cent ans de la naissance du compositeur, sous le titre Two Sacred Songs.
Six trésors
Venons-en à la musique proprement dite. Le premier poème, « La nuit dans mon jardin… », s'appuie sur une traduction en russe signée Alexandre Blok, d'un court poème du poète arménien Avetik Issahakian (1875-1957), qui décrit un saule pleureur. Avec une simplicité désarmante, un même leitmotiv iambique du piano accompagne une lente déploration de la voix, et lorsque celle-ci s'étrangle, le piano achève la mélodie laissée interrompue.
Le second poème, « Pour elle », est une page d'Andreï Biély (1880-1934), poète ami d'Alexandre Blok. Rachmaninov, en respectant l'alternance de couplets et d'un refrain, livre ici une musique surprenante, non mesurée, où les notes sont groupées par cinq. Le refrain, dans chacune de ses occurrences, est transformé pour devenir plus poignant (« Ma bien-aimée, où es-tu ? »), mais on reconnaît les groupements par cinq, qui deviennent des cascades d'arpèges descendants, évoquant les sons de cloche chers au compositeur.
La pièce la plus connue du cycle est aussi la moins originale : « Les marguerites », sur un texte (assez plat) d'Igor Severianine (1887-1941). Rachmaninov a écrit et enregistré une transcription pour piano seul de cette pièce un peu trop conforme à ce qu'on attend ordinairement de sa plume.
Un premier sommet du cycle est atteint avec « Le joueur de flûte », une variation sur la figure du conte de Grimm, dont Valéri Brioussov (1873-1924) est l'auteur. Après un début primesautier, les harmonies s'enchevêtrent et se complexifient pour évoquer la venue rêvée de l'être idéal au son de la flûte. Le poème est ponctué de « Tralalala » redoutablement difficiles à mettre en musique, et il faut admirer avec quel art Rachmaninov les intègre à la trame narrative, loin de toute mièvrerie, comme l'écho des vagabondages et des humeurs du protagoniste. L'esprit de cette pièce annonce déjà l'Étude-tableau op.39 n°4.
La mélodie qui suit est la symétrique de la seconde : construite sur un motif presque semblable, sur une répétition hypnotique de la bémol et de si bémol, elle met en musique « Le sommeil », de Fiodor Sologoub (1863-1927).
La plus belle page est sans doute la dernière : la mélodie « Aou » (titre que l'on traduit parfois en « Vers les cimes »), sur un poème superbe de Constantin Balmont (1867-1942). Deux thèmes alternent rapidement : le premier, en accords irisés, dépeint « un rire au fond de mon cœur », le second, en triolets pressés, est le motif de la quête du beau. Après une apothéose qui pourrait être de la main de Scriabine, c'est au piano, décidément le véritable narrateur dans ces mélodies, de proposer une longue coda qui installe peu à peu le silence, sur un dernier accord interrogatif : « Pourrai-je écrire encore ma musique pour le restant de mes jours ? L'inspiration me sera-t-elle fidèle jusqu'au bout ? »
* A lire également : « Comment la Scandinavie a sauvé Rachmaninov »
** On peut néanmoins citer comme une réussite le récent enregistrement de la soprano Elena Brilova, accompagné du pianiste Alexander Melnikov, pour Harmonia Mundi.
