Daniele Gatti, désormais à la tête du Concertgebouw d’Amsterdam
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Après huit saisons à la tête de l'Orchestre national de France, le chef d'orchestre Daniele Gatti s'apprête à diriger l'Orchestre royal du Concertgebouw d'Amsterdam, succédant ainsi à Mariss Jansons. Dans cet entretien, il fait le point sur quelques a priori.
« Le chef change l'orchestre mais en retour l'orchestre change également le chef. »
ResMusica : France Musique vous a consacré une journée spéciale à l'occasion de votre dernier concert à la tête de l'Orchestre National de France. Quels sont les sentiments qui vous traversent au terme de ces huit années ?
Daniele Gatti : Quand on m'a demandé de quelle manière je voulais terminer cette journée sur France Musique, j'ai choisi de diffuser une ouverture. C'est un symbole très fort pour moi ; comme chef qui termine une aussi longue période, je repense immédiatement au travail que nous avons fait ensemble et qui nous a nourris mutuellement. Il faut désormais penser au futur et je n'ai pas voulu souligner ce moment comme un point d'arrêt. Ces huit ans de travail nous ont donné, à moi et à l'orchestre, l'élan nécessaire pour aborder une nouvelle période. Le chef change l'orchestre mais en retour l'orchestre change également le chef. En arrivant aujourd'hui à la tête du Concertgebouw d'Amsterdam, j'ai devant moi l'héritage des dix ans de travail avec Mariss Jansons.
RM : Entre changement et échanges, peut-on dire qu'il reste une tradition ?
DG : Ce terme me pose problème. J'aborde la musique pour ce qu'elle a à me dire par la partition, pas par la tradition. De même, je ne pense pas qu'il faille considérer une œuvre comme un travail achevé et définitif. Il faut que l'interprète soit avant tout l'interprète de lui-même, plutôt que d'avoir en tête un son allemand ou italien par exemple. Verdi a écrit de grands chefs-d'œuvre à Paris, doit-on en conclure qu'il recherchait une tradition, un son français ? Les filles-fleurs de Parsifal ont une transparence très française et les orchestres allemands sont tout à fait capables de rendre cette transparence – de même que les orchestres français peuvent tout à fait jouer Bruckner ou Wagner, nous l'avons démontré récemment… Quand on évoque la tradition d'un orchestre, on bute parfois sur la question du son mais je pense qu'il serait plus correct de parler de style ou d'école. Le son a pris une place disproportionnée depuis l'invention de la musique enregistrée. J'écoutais ce matin un impromptu de Schubert et j'étais fasciné par cette liberté qu'a un pianiste de prendre son temps pour sculpter ses phrases. Pourquoi ne pourrait-on pas se permettre des rubatos pareils avec un orchestre ? Je cherche à me rapprocher le plus possible de l'âme de la composition, sans tenir compte des a priori dont on affuble le compositeur.
RM : Est-ce qu'il vous arrive de changer votre façon de diriger en fonction de l'orchestre que vous dirigez ?
DG : J'ai dirigé récemment la Symphonie Fantastique avec le National de France et le Concertgebouw. À Paris, j'ai voulu tenter une expérience et l'impact était plus violent qu'à Amsterdam, où j'étais déjà plus en confiance vis-à-vis des options à suivre. Plus que la recherche du son, c'est mon rapport à la phrase musicale qui change. Il n'est pas évident de déceler à l'écoute s'il s'agit d'un orchestre français ou allemand… Certes, les musiciens français aiment débuter une phrase, développer le son et le retenir à la fin, les Allemands joueront la même phrase de manière plus rectiligne… Personnellement, si la partition m'inspire une solution particulière, je la propose à l'orchestre. Dans le duo d'amour de Tristan par exemple, je trouve que Wagner a voulu transcrire le parfum de la nuit… alors pourquoi jouer ce passage avec des archets de plomb ? C'est Wagner comme on a l'habitude de le jouer et le public devrait s'habituer lui aussi à identifier Wagner comme pesant et Verdi comme pétillant et rapide ? C'est une erreur. Prenez par exemple la marche au supplice dans la Fantastique. Berlioz exige que le timbalier frappe six fois et seulement avec la main droite, ce qui limite obligatoirement le tempo d'exécution – on ne peut pas aller plus vite.
RM : Quels sont vos plus beaux souvenirs avec l'Orchestre National de France ?
DG : Je dirais les cycles que nous avons organisés en couplant des compositeurs aussi différents que Bartók et Strauss, Mahler et Berg, le cycle Tchaïkovski et cette intégrale Mahler, étalée sur presque trois ans avec les grands cycles de lieder. L'orchestre n'avait jamais donné l'ensemble des symphonies de Mahler ; nous l'avons joué au Théâtre du Châtelet, le lieu où Mahler est venu diriger sa Deuxième symphonie. Je n'ai qu'un regret : ne pas avoir donné ce cycle à l'auditorium pour permettre à la musique de respirer encore davantage. Je citerai également cette intégrale Beethoven au cours de laquelle on donnait deux fois dans une même soirée une composition contemporaine. J'ai envie de reprendre cette idée à Amsterdam, comme lors de la création de la Quatrième symphonie de Mahler, donnée deux fois de suite au Concertgebouw sous la baguette de Mengelberg et Mahler lui-même.
RM : C'est important pour un orchestre symphonique de jouer également en fosse ?
DG : Oui, à condition de le faire sans exagération. Il faut aussi choisir des œuvres lyriques majeures pour qu'elles marquent la façon de jouer de l'orchestre. Je me suis battu pour programmer au Théâtre des Champs-Élysées des chefs d'œuvre comme Falstaff, Macbeth et Tristan. L'orchestre joue également au Théâtre antique d'Orange en été ; les prochaines saisons, le public pourra entendre le National de France dans Carmen et Pelléas.
RM : Avez-vous prévu de programmer de la musique française à Amsterdam ?
DG : Oui, tout à fait. Le Concertgebouw l'avait un peu délaissée ces derniers temps. Je m'intéresse tout particulièrement à Hector Berlioz, que j'envisage d'associer à des œuvres de la Seconde école de Vienne. Je suis fasciné par cet axe qui relie Schoenberg, Mahler puis Wagner, Liszt et… Berlioz. J'ai découvert cette musique à Paris, sans la contrainte de telle ou telle tradition. Je m'intéresse à la Damnation de Faust et surtout à Harold en Italie. Plus encore que Ravel et Debussy, Berlioz rend possible la construction de programmes passionnants. C'est une œuvre-carrefour.
Je pense également à Pelléas, que j'avais dirigé au Maggio Forentino l'an dernier, avec une distribution exclusivement italienne. Cette expérience m'a beaucoup marqué mais il faudrait avant toute chose que toutes les conditions soient réunies.
RM : Rossini ne vous intéresse plus en revanche ?
DG : J'ai beaucoup dirigé Rossini dans les premières années de ma carrière. C'était pour moi un choix propédeutique pour arriver à bien diriger Verdi. Au départ, je dirigeais les œuvres de jeunesse de Verdi, même si j'ai commis l'erreur de diriger le Requiem à trente ans… Pour Rossini, c'est différent ; mis à part le Barbier, j'ai dirigé à Pesaro et à Bologne les œuvres « sérieuses » comme Mosè, Donna del Lago, Tancredi, Bianca e Falliero ou Armida. C'était l'époque où je dirigeais également Il Puritani et i Capuleti e i Montecchi de Bellini ou encore le Dom Sébastien de Donizetti. C'est une idée du théâtre musical que je ne recherche plus désormais. Peut-être un jour, si je deviens directeur d'une maison d'opéra… pourquoi pas proposer de revisiter le bel canto italien…
RM : Vous pensez diriger un jour le Ring ?
DG : Impossible de ne pas y penser mais c'est un peu comme pour ce Tristan que nous venons de donner au Théâtre des Champs-Élysées. J'attends d'avoir les meilleures conditions possibles pour proposer une version scénique. En attendant, rien n'empêche d'opter pour une version de concert mais je veux auparavant diriger Tannhäuser. Un autre rêve qui m'est cher serait de pouvoir redonner tous les opéras de Wagner, du Vaisseau fantôme à Parsifal.
RM : La sonorité des instruments anciens est une chose qui vous intéresse ?
DG : J'aimerais beaucoup essayer de diriger un orchestre baroque, ne serait-ce qu'une seule fois. Je dirige le Mahler Chamber Orchestra, un ensemble qui expérimente ce type d'instruments (timbales et flûtes notamment). Dans l'interprétation baroque, je m'intéresse surtout à l'idée de l'articulation et la variabilité du tempo et moins à la manière de phraser de façon « ancienne ». Les interprètes baroques ont ouvert beaucoup d'horizons, j'essaie parfois de transférer sur l'orchestre moderne certains aspects de cette approche.
RM : Vous venez d'être nommé « conseiller artistique » du Mahler Chamber Orchestra. En quoi cela consiste-t-il ?
DG : Après avoir donné Lulu à Vienne en 2010, l'orchestre m'a demandé de prendre une part active à son évolution. À l'époque, je débutais mon contrat avec l'Orchestre National de France et je dirigeais également à l'Opernhaus à Zürich. J'ai continué de diriger occasionnellement le Mahler Chamber Orchestra, notamment en tournée à Lucerne ou en Italie. Ma nomination à Amsterdam ne me permet pas de m'occuper à plein temps d'un autre orchestre ; néanmoins, j'ai accepté ce titre de conseiller artistique car il ne s'agit pas d'un poste de pouvoir. Je suis là comme un ami et un conseiller. On prépare ensemble des projets mais sans obligation de part et d'autre. Cela concerne environ deux à trois semaines par an. Je discute avec eux des projets de programmes, c'est une solution équilibrée pour entretenir un rapport privilégié avec eux et remplir les prérogatives de mon engagement en tant que directeur musical du Concertgebouw d'Amsterdam.
RM : La presse italienne parlait récemment de votre intérêt pour l'Opéra de Rome ?
DG : J'ai une grande admiration pour l'intendant de l'Opéra de Rome. Pour l'instant, le projet s'arrête à la reprise du Tristan dans la production de Pierre Audi. Ceci dit, pour un italien, le théâtre de la capitale est quelque chose de très important. Rome doit retrouver un niveau international, c'est évident. Depuis Riccardo Muti, cette salle n'a jamais renoué avec les soirées de prestige et cela me préoccupe…
RM : Certains observateurs vous reprochent votre absence de communication.
DG : Je pense que la question de la communication rejoint la problématique contemporaine de la superficialité de la communication. Je fais le strict minimum car je ne veux pas me perdre. Je ne refuse pas la communication mais il faut que le public comprenne que je suis au service de la musique et que si l'on vient m'écouter diriger Bruckner, Brahms, Beethoven etc. , on ne doit pas avoir d'autre chose en tête. Le monde du marketing est féroce, tantôt il élève au pinacle, tantôt, il voue aux gémonies… Malheureusement on doit s'y soumettre.
Je n'ai ni compte Twitter ni Facebook. Je trouve délirant la façon dont les gens sont prisonniers des réseaux sociaux dans la vie quotidienne.
RM : Vous avez déclaré à un collègue du Corriere della Sera : « Le monde d'aujourd'hui ne connaît pas le désir »…
DG : J'espère que le public qui vient écouter un concert puisse profiter de ce temps comme d'un temps de liberté. Le désir, c'est envoyer un message et attendre la réponse… ou bien ne pas s'interrompre pendant une conversation pour répondre à un appel sur son portable. Écouter un concert c'est retrouver la propriété de soi-même.
NDLR : Emmanuel Krivine succède à Daniele Gatti à la direction musicale de l'Orchestre national de France.
