Peter Sellars exalte deux raretés, Iolanta et Perséphone

En associant Iolanta de Tchaïkovski et Perséphone de Stravinsky, cette production aixoise, reprise à Lyon, ose deux défis : apparier deux opéras en un acte, exercice toujours délicat ; et puiser des ouvrages inhabituels, voire adjacents, dans le corpus des compositeurs. Peter Sellars, au talent décidément exceptionnel, les a merveilleusement relevés.

Dans l'œuvre de Tchaïkovski, Iolanta n'est pas le plus fréquenté. Assurément, il s'agit d'un conte : Iolanta narre moins qu'il ne chante et qu'il ne met en scène des évènements et des personnages. Sa seule faiblesse tient à son livret qui surabonde en redondances délicates à justifier. Quant à Perséphone, qui résulte d'une commande d'Ida Rubinstein à son propre service (le rôle-titre, parlé, lui fut destiné), deux paradoxes s'ajoutent : en 1933, André Gide revint à son premier style, “symbolistico-calviniste” (Les nourritures terrestres, La porte étroite, etc) mais en prenant soin de l'abstraire, alors que, depuis lors, il était devenu l'universel et courageux intellectuel de sa génération et, surtout, de celle qui suivait (Les caves du Vatican, Corydon, Voyage au Congo ou Si le grain ne meurt, dans des genres littéraires ô combien dissemblables). Quant à Stravinsky, dans sa démolition, lente et têtue, de la tonalité qui allait trouver son acmé avec The Rake's Progress (1948-1951), Perséphone ne séduit pas immédiatement et rappelle autant Œdipus Rex qu'il annonce la Messe (1944-1948).

L'imaginaire et la patte de Peter Sellars

Dans Iolanta, Peter Sellars n'a pas désiré brosser le portrait du rôle-titre et a donc écarté, de son horizon, tout inclination vers l'icône orthodoxe. Au contraire, il a apporté, à chaque personnage, un efficient espace dramaturgique ; cette mise à distance du rôle-titre a réévalué le conte et sa souplesse discursive. Puis, dans Perséphone, il a accompli ce que tant de ses collègues auraient manqué : fondre, en une entité, la déclamation théâtrale, le chant et la danse. Tout au long de cette soirée, la précision scénique, pourtant extrême, s'est fait oublier au profit d'un enthousiasmant alliage d'humble tendresse (presque une naïveté), de couleurs visuelles (le décor et les lumières, dont le cœur se tient entre le bleu azur et le vert-des-marais) et de fluidité dramaturgique. Malgré les lests que, ça-et-là, chacun des opéras offre, cette soirée passe en un souffle verlainien, « sans rien qui pèse ou qui pose ». Conçue par George Tsypin, la scénographie concilie, ô exception, une réelle œuvre d'art (quatre chambranles de portes, agencés au millimètre et chacun ouvrant à un champ de vision différent) et une immédiate efficacité théâtrale. D'identiques éloges s'adressent à James F. Ingalls, dont la création lumineuse se situe à la même altitude.

Musicalement, le premier mérite revient à Martyn Brabbins. Rares sont les chefs d'orchestres aussi experts dans le lyrisme tchaïkovskien que dans l'abstraite rigueur stravinskienne. La précision stylistique le dispute à l'accomplissement d'un chef de fosse : dynamique toujours contrôlée (les chanteurs ne sont jamais couverts), délicates couleurs orchestrales (bravo aux solistes de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon), tempi idoines et conscience de la grande forme comme de l'élan dramaturgique unifiant. Le plateau vocal a été un des plus talentueux et des plus cohérents que l'Opéra de Lyon a récemment offerts, au point que le spectateur a cru voir évoluer une expérimentée troupe de chanteurs où chacun émerveille par son enthousiasme d'être de ce spectacle (gageons que le tandem Sellars-Brabbins y a sa part). Distraire l'un d'eux pour en présenter les mérites serait injuste au regard de ses condisciples.

À la vivre, cette soirée fut un rêve évident ; quelques jours après, il le demeure…

Crédits photographiques : Iolanta ; Perséphone © Jean-Pierre Maurin