Marthaler et Cambreling unis pour de sombres Contes d’Hoffmann

Les Contes d'Hoffmann sont une affaire sérieuse : belle démonstration à Stuttgart, avec une distribution largement dominée par Eric Cutler.

Après sa création à Madrid, le dernier spectacle voulu et pensé par Gerard Mortier parvient à Stuttgart, qui l'avait coproduit, avec une distribution largement renouvelée, mais avec les mêmes maîtres d'œuvre, le metteur en scène Christoph Marthaler et le chef Sylvain Cambreling, directeur musical de la maison et grand spécialiste des Contes d'Hoffmann.

Il faut rendre hommage à Cambreling d'avoir su réaliser une version de la partition intelligente et éminemment théâtrale, avec un très beau final qui compense un acte de Giulietta à la fin un peu abrupte (il se finit avec le duo des adieux entre Giulietta et Hoffmann). Cambreling transforme ensuite cette partition dans la fosse avec un sens profond de la haute valeur de cette musique : bien sûr, il sait donner, avec l'aide d'un orchestre toujours disponible, tous leurs droits aux rythmes de danse, l'ironie a toute sa place et les chœurs chez M. Spalanzani font tout le bruit qu'on attend d'eux. Mais il est de ceux qui croient que l'opéra est un travail d'équipe, et il ne fait aucun doute que le regard désabusé que son vieux complice Christoph Marthaler jette sur l'œuvre ne lui déplaît pas.

Le spectacle de Marthaler n'est pas une déconstruction comme l'avait été sa Grande-Duchesse de Gérolstein à Bâle, où la partition avait été dynamitée de l'intérieur. Il n'en est pas moins une œuvre complexe, qui ne procède ni de façon symbolique, ni par la construction d'un (impossible) sens de l'œuvre. La vaste scène construite par Anna Viebrock, inspirée d'un centre d'art madrilène, n'a pas de recoin caché : on y voit tout, pour autant que le regard puisse suivre toutes les pistes ouvertes. L'artiste Hoffmann est chez lui, au début de l'opéra, dans cet espace ouvert où un bar satisfait les soifs les plus inextinguibles tandis que des modèles nues se succèdent devant des artistes indifférents. Eric Cutler, déjà présent à Madrid et très investi, est un Hoffmann d'une vaillance à toute épreuve ; sa voix est moins lumineuse, sans doute, que celle de Roberto Alagna il y a vingt ans avec Kent Nagano, mais le personnage est plus sombre ici, et presque passif, comme spectateur du drame. Ce sont les autres qui mènent la danse.

L'homme, cet automate

Grahame F. Valentine, fidèle complice de Marthaler, ne fait pas que chanter Spalanzani, avec une voix d'acteur certes, mais avec précision, il est aussi le (mauvais) génie des lieux, lui qui éteint les lumières à la fin du spectacle (il suffit d'une télécommande), qui fait visiter les lieux à des touristes ahuris au début, qui se bat avec une poupée bien vivante… Son domestique (Torsten Hofmann, bien moins marquant que Christoph Homberger à Madrid) soumet Lindorf à on ne sait quelles variations qui le font agir. Olympia correspond d'abord à ce qu'on attend d'elle, avec les gestes saccadés de l'automate – mais ils finissent par se confondre avec ceux de l'assistance : quand elle se retrouve seule devant le rideau à la fin de l'acte, il est évident que c'est bien elle la plus humaine de tous. Ana Durlovski lui prête sa voix, parfois un peu lourde pour le rôle mais efficace, elle lui prête surtout ses yeux : face au monde mécanique organisé par Spalanzani, face au corps indifférent des modèles nus, c'est là que l'humanité s'est réfugiée.

L'acte d'Antonia n'a pas tout à fait la même force, y compris du fait de l'interprète du rôle principal, Mandy Fredrich, en délicatesse avec le français au point de l'empêcher d'incarner véritablement le rôle. Alex Esposito a beau composer un Docteur Miracle efficace, bien chantant, soucieux de caractérisation, il ne peut tout à fait compenser le vide ainsi créé. Antonia apparaît ici, dans des éclairages plus sombres, comme la succession des modèles interchangeables de Spalanzani ; son père reste assis, inerte, devant un violon démonté – il n'a sans doute pas trouvé l'âme des instruments comme il l'espérait. Pas plus d'espoir dans l'acte de Giulietta : Simone Schneider ne se tire à vrai dire pas beaucoup mieux des pièges de son rôle. Grahame F. Valentine réapparaît, mauvais symptôme : l'acte synthétise en quelque sorte les maléfices des actes précédents, Giulietta assise sur un des billards qui couvrent la scène ressemble à s'y méprendre à Antonia, tandis que le diable incarné par Esposito tient une loupe – les yeux, toujours, et Antonia n'est-elle pas, elle aussi, un automate sans âme ? C'est, dans l'épilogue, l'actrice Antea Garrido qui tire les conclusions, avec un texte de Pessoa qui élargit le propos sur les faux semblants qu'ont développé Offenbach et Marthaler : malheur à un monde qui laisse les Kleinzach de tout état l'emporter.

Pour accompagner Hoffmann, Marthaler fait confiance à la Muse, guide sans espoir mais pas sans but : Sophie Marilley est plus malicieuse et moins décrépite que ce qu'Anne Sofie von Otter faisait du même rôle à Madrid, et le personnage s'en trouve plus chaleureux, plus humain. C'est elle qui constitue le fil conducteur d'un spectacle d'une extrême complexité, qui fait peu d'efforts de séduction, à la façon du Tristan que Marthaler avait monté à Bayreuth, dont il a aussi le ton désenchanté, presque endeuillé. Il est heureux que les représentations madrilènes aient donné lieu à un DVD, et il faut espérer qu'il y aura des reprises à Stuttgart : ce spectacle est un de ces chefs-d'œuvre qui ne se donnent pas d'eux-mêmes, mais ceux qui ne font pas l'effort d'aller vers lui ne savent pas ce qu'ils perdent.

Crédit photographique : © A. T. Schaefer