Rigoletto fait ses cartons à Bastille

Le résultat mitigé doit principalement aux options d'une mise en scène à la lisibilité paresseuse. Loin d'en renouveler l'approche, le travail de Claus Guth se contente d'appliquer à l'œuvre une touche stylistique qui se contente d'une simple signature visuelle.

On sait le metteur en scène allemand attaché à dégager d'un livret la part d'ombre qui procède d'une orientation psychologique voire psychanalytique. La souffrance du père est ici montrée à travers le procédé de la mise en abyme (oserait-on dire « mise en boîte » ?) d'un vieux clown revoyant ou revivant le drame de sa vie. Avec cette prolepse narrative comme outil principal, la présence continue d'un mime en bord de scène semble inévitable. Fatale et ennuyeuse option que ce personnage aux gestes flous et avinés, que l'on finit par ne plus regarder à la longue…

Impressionnant de détails et de réalisme, l'immense boîte en carton de Christian Schmidt répond en surdimension à celle que le mime ouvre dans le prologue et qui contient le résumé de tout ses malheurs : le costume de bouffon et la robe de sa fille tachée de sang (symbole du meurtre et de la souillure morale). L'action se déroulera donc dans ce décor unique qui aura épuisé tout son potentiel en première partie et ne donnera à voir que des solutions prévisibles dans la seconde (comme ce rideau derrière lequel Rigoletto découvre le Duc et sa fille). Un rail de cocaïne durant « La donna è mobile » fera surgir des coulisses Maddalena avec des girls d'une revue de cabaret, étonnant tableau qui laisse la salle entre rire et circonspection. On trouvera davantage d'inspiration dans les trois âges de Gilda, apparaissant sous la forme de trois danseuses autour de Rigoletto, ainsi que la scène père-fille avec une allusion transparente à la ballerine d'une boîte à musique.

Ce ne sont pas les inoffensives vidéos de Andi Muller qui peuvent bouleverser les choses, donnant à voir d'immenses étendues de campagne et de très photogéniques adolescentes arpentant des champs de blés. Joignant le geste à la parole, Gilda se débarrasse de son destin carcéral de jeune fille surprotégée en quittant la boîte en carton à pas comptés côté jardin.

Le plateau vocal de belle tenue est dominé par la prestation d'Olga Peretyatko. Gilda aérienne et juvénile, son « Gualtier Maldé! …Caro Nome » déploie un subtil legato avec une efflorescence d'aigus piqués et étincelants. On chercherait en vain plus de corps et de présence physique dans la projection, les options retenues composent une parfaite réussite. Le Rigoletto de Quinn Kelsey use de toute la prudence nécessaire pour ne pas se brûler les ailes dans un rôle réputé pour sa dimension suicidaire. Négociant au ras des notes les changements de climats dans « Cortigiani, vil razza dannata », il reste en deçà d'un engagement scénique qui le placerait dans les exigences du rôle. Peinant à faire oublier un timbre froid et une émission assez rectiligne dans « Questa o quella », Michael Fabiano négocie « La donna è mobile » avec une véhémence peu commune, au risque de bousculer l'équilibre général. Le court rôle de Maddalena marque le retour de Vesselina Kasarova sur la scène de l'Opéra de Paris. Les couleurs sont belles mais la ligne s'estompe dans un registre grave aux contours poitrinés. Le Sparafucile de Rafael Siwek tire brillamment son épingle du jeu, étonnant de caractérisation à chaque apparition. Des lauriers également pour le bref et volumineux Monterone de l'immuable Mikhail Kolelishvili.

Maîtrisant une fosse qui ne boude pas son plaisir, Nicola Luisotti affiche sans détour une vision au lyrisme puissamment charpenté. La scansion de la battue souligne l'évolution du drame avec une énergie surprenante, insufflant au chœur de l'Opéra de Paris un marcato puissant et affirmé.

Crédits photographiques : © Monika Rittershaus