Alexandre Dratwicki, redécouvreur d’œuvres au Palazzetto Bru Zane

Le Palazzetto Bru Zane, le Centre de musique romantique française, a reçu un Prix spécial des ICMA (International Classical Music Awards). Rémy Franck, président des ICMA, s'est entretenu avec le directeur scientifique du Palazzetto, Alexandre Dratwicki.

« Il y a des milliers et des milliers d'œuvres à découvrir. »

ICMA : Alexandre Dratwicki, pourriez-vous nous expliquer ce qui se cache derrière le nom « Palazzetto Bru Zane ».

AD : C'est une fondation privée, installée à Venise, qui s'occupe de redécouvrir la musique romantique française oubliée du XIXe siècle ; nous allons donc, en gros, de la période de Louis XVI et Marie-Antoinette avec Gluck comme compositeur célèbre, jusqu'à la Première Guerre mondiale. Au départ se trouvait le constat qu'en Allemagne, on connaît bien Schumann, Brahms, Wagner, Weber. En Italie, on connaît bien Verdi, Donizetti, Puccini et d'autres, un peu moins connus. En France, à part Berlioz, une œuvre de Bizet, Carmen, et une œuvre de Gounod, Faust, personne à vrai dire ne connaît ce répertoire. Il y a pourtant des milliers et des milliers d'œuvres qui ont été composées, puis oubliées.

ICMA : Quelles sont les activités du Palazzetto ?

AD : L'idée, c'est d'enchaîner logiquement tous les métiers de la musique, de la recherche – donc la redécouverte de ces œuvres dans les archives familiales, dans les grandes bibliothèques internationales – à l'édition de ces œuvres, voire au travail plus intellectuel qui va au-delà de la partition, avec l'organisation de colloques et la publication de livres. On veut donc réfléchir sur ce répertoire pour mieux le comprendre et, ensuite, mieux l'exécuter. Enfin, une partie importante de l'activité, ce sont les concerts, aussi bien la musique de chambre que les opéras, les oratorios et les symphonies.

Dans notre salle au Palazzetto à Venise on propose essentiellement de la musique de chambre. Les œuvres qui requièrent une plus grande salle sont présentées à Paris, mais aussi en Allemagne, à Londres, en Espagne ou ailleurs… La dernière activité, liée à celle des concerts, c'est l'enregistrement, puisque, que ce soit un trio ou un quatuor, et surtout une grosse symphonie ou un opéra, le travail artistique est tel qu'il faut absolument pouvoir en garder une trace pour l'éternité.

ICMA : Pourquoi Venise ?

AD : En fait, la stratégie était de s'implanter dans une ville d'art qui pour le monde entier a la même signification, et Venise est une de ces rares villes pour lesquelles l'idée du passé historique, l'idée du patrimoine et de l'internationalisation sont vraiment fortes. Madame Nicole Bru, la mécène du Palazzetto Bru Zane (*biographie en fin d'article), est quelqu'un qui a une passion pour Venise et qui voulait aussi sauver un lieu patrimonial vénitien. Donc, le projet était double: sauver, restaurer un palais vénitien et y installer une activité innovante qui lie la recherche – c'est son passé pharmaceutique à elle -, et la programmation.

ICMA : Quelles ont été les réactions en France, quand vous avez annoncé que vous alliez faire tout cela à l'étranger ?

AD : Je crois que cela n'a gêné personne. Il y avait plutôt une réaction « alléluia », la reconnaissance du fait que quelqu'un – qui et où que ce soit – fasse quelque chose pour le patrimoine français oublié, parce que cela fait des années que tout le monde appelle de ses vœux une activité pareille.
À vrai dire, les Français n'ont pas vu de problème dans le choix de Venise, d'une part parce qu'une partie de l'équipe est française, d'autre part parce qu'une partie, une grande partie même, de notre activité a lieu en France et à Paris. Les projets plus ambitieux que nous faisons, nous les faisons à Paris, à l'Opéra-Comique, à l'Opéra Royal de Versailles et au Théâtre des Bouffes du Nord. Donc, les Parisiens et les Français n'ont pas du tout l'impression d'être dépossédés. Au contraire: ils ont exactement ce qu'ils voulaient et, en plus, il y a ce côté international qui leur garantit que cette musique, leur musique, est défendue aussi à l'étranger.

ICMA : À voir toutes ces activités, il vous faut quand-même un gros budget…

AD : Eh bien, c'est là qu'on se trompe. Je ne veux pas dire que le budget est minimaliste, mais si on le compare à celui de grandes maisons d'opéra, parisiennes ou internationales, notre budget est quand-même assez modeste. Il est globalement de 3,5 millions d'euros, y compris la masse salariale, et il nous reste entre 1 et 1,5 millions d'euros à consacrer à l'artistique, à la programmation. C'est le budget d'un demi-opéra à Bastille, et nous, avec ce même budget, nous arrivons à faire cinq à six opéras par an, en version de concert, plus quelques 200 concerts à l'international.

ICMA : Savez-vous d'où vient l'amour de Madame Bru pour ce répertoire romantique français ?

AD : A l'origine, Madame Bru n'a aucun amour pour ce répertoire romantique français. En fait, Madame Bru est mélomane. Je crois que son penchant naturel va plutôt vers Haendel ou Mozart. En fait, ce qui l'intéressait dans notre projet, c'était l'idée de l'innovation et de la recherche. Ayant toujours travaillé dans le laboratoire pharmaceutique où il fallait être à la pointe du progrès, de l'innovation et de l'originalité dans la démarche, elle a trouvé fantastique de pouvoir défendre un projet qui applique cette idée de la recherche et de l'innovation à la musique qu'elle aime beaucoup en général. Et je crois que, maintenant, la musique romantique française ne la laisse pas du tout insensible.

ICMA : Est-ce qu'elle intervient personnellement dans ce que vous faites ?

AD : Absolument pas, et l'idée de Madame Bru est de s'entourer de gens qu'elle estime compétents, et le mot d'ordre, c'est « Vous êtes engagés pour faire les choix », et donc, elle attend de vous que vous les fassiez.

Un goût pour la rareté

ICMA : D'où vient votre intérêt personnel pour cette musique romantique française ?

AD : Quand j'étais très jeune, j'ai eu la chance d'avoir un professeur de musique de chambre qui nous engageait à jouer des compositions moins connues que d'autres, et j'ai découvert, dans ce cadre-là, des répertoires qui n'étaient pas français, mais j'ai joué du Onslow, du Fibich, … et je me suis rendu compte que toutes ces musiques dont je n'avais jamais entendu parler étaient vraiment intéressantes. Plus tard, dans mes études, j'ai développé ce goût pour la rareté, en pensant qu'une œuvre rare a des mérites parce qu'elle est rare, des mérites que n'ont pas les œuvres très connues. Et ensuite, quand je suis entré à l'université et que j'ai soutenu une maîtrise et une thèse à la Sorbonne, ça a été sur de la musique romantique, en l'occurrence de la musique instrumentale du Premier Empire, qui n'est pas la plus facile à défendre et à apprécier.

ICMA : Vous avez dit que la période que vous traitez commence avec Gluck…

AD : Berlioz a dit que Gluck était le premier des romantiques, mais Berlioz a dit aussi « Je ne suis pas un romantique, je suis un classique. » Cela bouscule toute la démonstration. Le romantisme, c'est d'abord un courant littéraire. Les Allemands inventent avec Goethe Les Souffrances du jeune Werther, et cela se passe avant les années 1780. Mais je pense surtout qu'il n'y eut qu'une très courte période classique en France. Elle a existé, mais elle est vraiment moins longue que chez les Viennois, et personne ne s'en occupe. Alors, si on veut aujourd'hui revaloriser et comprendre le romantisme français, il faut travailler aux origines de ce romantisme. La longueur de notre siècle romantique s'explique parce qu'il englobe les quinze dernières années du XVIIIe siècle et les quinze premières du 20e. On n'a qu'à écouter les opéras un peu torturés de Méhul, de Cherubini ou d'autres pour sentir des élans qui, en Allemagne, s'appelleraient « Sturm und Drang », c'est-à-dire c'est encore du style classique tourmenté. Mais enfin, c'est quand-même ça, le romantisme, c'est le tourment de l'âme, et si c'est déjà présent en cette musique, moi, je n'ai pas peur de l'appeler préromantique, et voire même romantique.

ICMA : Mais en France, il n'y a pas de post-romantisme comme il y en a eu en Allemagne…

AD : Si, mais il est caché par la musique française connue, celle de l'impressionnisme et du symbolisme, Debussy Ravel, ou des gens comme Fauré, Schmidt, un certain d'Indy peut-être. Et du coup, on a complètement laissé de côté tous les autres compositeurs, tous les Prix de Rome des années 1890 qui meurent en 1950 ou 1960, et qui ont fourni un énorme post-romantisme français à la Richard Strauss. Vous n'avez qu'à écouter les pages lyriques de Reynaldo Hahn, écouter Max d'Ollone, Henry Barraud ou les dernières œuvres de Vincent d'Indy, même Théodore Dubois, qui pour certains aspire à être du petit Richard Strauss.

ICMA : Qu'est-ce qui différencie fondamentalement le romantisme français du romantisme allemand ?

AD : Je pense que le romantisme français, et c'est vrai dans l'opéra surtout, était éclectique, et c'est ce qu'on lui a rapproché assez rapidement. Il prétend être la synthèse du meilleur style italien et du meilleur style allemand – c'est ce qu'on entend dans les grands opéras de Meyerbeer. Mais cet éclectisme qui est en fait, je pense, une richesse de style, on l'a considéré comme du copier-coller de ce qui se faisait ailleurs, sans prétendre faire quelque chose soi-même.

Dans la musique instrumentale, c'est différent, parce que la symphonie et le quatuor sont très clairement germaniques. Il faut attendre les années 1890-1900 pour qu'on ait vraiment un style français, avec ses couleurs d'orchestre individuelles. Mais César Franck, c'est une forme de wagnérisme un peu transformé, Lalo, Chausson, tous ces compositeurs, c'est très clairement de la musique allemande, et j'ai envie de vous dire – ce qui est très dur – que la musique française est un ensemble, un kaléidoscope, de styles variés qu'on applique différemment à chacun des grands genres. L'opéra français, celui de Gounod, celui du premier Massenet, est clairement un opéra qui a eu tellement d'importance au XIXe siècle qu'il inspirait Verdi et qu'il inspirait Wagner. Aida de Verdi, c'est de l'opéra français.

ICMA : Pourquoi est-ce que ce répertoire a été oublié ?

AD : Il y a des raisons croisées et compliquées qui expliquent l'abandon du répertoire français. Une raison importante, c'est qu'en France, dès Louis XIV, tout est centralisé, donc on compose de la musique – et je reviens à l'opéra toujours, parce qu'au XIXe  siècle c'est le genre principal en France – pour une institution parisienne ou deux, l'Opéra-Comique et l'Opéra, souvent même pour des artistes spécifiques. Et ce qui est terrible, c'est que quand ces personnalités disparaissaient, on n'avait souvent pas de relève pour prendre le relais de ces artistes. Du coup, les œuvres disparaissaient en même temps. Des parallèles existent pour les grandes sociétés parisiennes de concert, que ce soient les Concerts Colonne, les Concerts Lamoureux ou la Société des Concerts du Conservatoire.
En Italie, qui n'était pas unifiée, toutes les villes étaient importantes en termes de création, et le répertoire circulait. Mais le répertoire français, à part quelques opéras comiques, a eu du mal à circuler. Les éditeurs ont tout fait pour ne pas favoriser cette circulation, en gardant les droits, en créant en France une notion de propriété qui était beaucoup plus forte qu'ailleurs, et donc, ce répertoire, finalement, a assez vite disparu. Je précise aussi – et il ne faut pas avoir peur de le dire – que le romantisme français a toujours 20 ans de retard sur le romantisme étranger. Et en fait, nous, on fait du Mendelssohn quand les Allemands sont passés à Wagner, et on fait du Wagner quand les Allemands sont passés à Schoenberg. Et comme l'histoire de la musique s'écrit par les modernités, on a évidemment préféré les premiers modernes qui étaient toujours des Italiens ou des Allemands avant d'être des Français.

ICMA : Vous avez déjà sorti pas mal d'œuvres des archives. Comment est-ce que vous procédez ? Où est-ce que vous cherchez ? Et comment ?

AD : J'aurais envie de vous dire que c'est très compliqué, que c'est un travail qui n'appartient qu'à quelques êtres d'exception, dont je serais, mais ce serait faux, puisque, grâce à la centralisation dont je vous parlais tout à l'heure, tout se trouve à Paris, aux Archives Nationales, à la Bibliothèque Nationale ou à la Bibliothèque de l'Opéra, et vous avez peu ou prou l'ensemble des partitions, des pires aux meilleures raretés, qui sont rassemblées en trois ou quatre lieux parisiens. Vous allez à la Bibliothèque Nationale, et il y a un tiroir « Saint-Saëns' » vous l'ouvrez, et le premier onglet que vous trouvez c'est « Œuvres inédites' » Les fiches sont classées par ordre alphabétique et il y a un code. Vous demandez une photocopie et vous partez avec, c'est très facile. Vous avez là des œuvres de Massenet, des œuvres de Debussy avec des inédits importants, et je suis toujours très surpris que les gens ne savaient pas les promouvoir.

Un nombre incalculable d'opéras !

ICMA : Donc il reste beaucoup à découvrir ?

AD : Un continent entier! Pour les compositeurs comme Meyerbeer, Halévy et beaucoup d'autres on trouve un nombre incalculable d'opéras. Tout le monde s'accorde à dire que La Juive est une œuvre intéressante ayant un certain impact, mais ce n'est pas du tout la dernière œuvre d'Halévy. Rien que pour lui il reste une trentaine d'opéras à redécouvrir, c'est-à-dire l'œuvre d'une vie toute entière.

ICMA : D'abord, vous cherchez dans les archives, puis, vous décidez quand-même à un certain moment ce que vous allez faire revivre et ce qui restera dans les tiroirs. Quels ont vos critères ?

AD : Tout repose sur le déchiffrage au piano et lorsque ce sont des manuscrits autographes qui ne sont pas réduits pour le piano, il faut réduire à vue d'après une écriture parfois un peu difficile à lire. C'est un travail pénible pour lequel il faut avoir beaucoup d'imagination et, surtout, se souvenir – à chaque fois quand on prépare une recréation – de l'état d'esprit de la création précédente. Cependant, l'attitude essentielle pour défendre ce répertoire, c'est une attitude enthousiaste, tant de notre côté que de celui des artistes. Il faut trouver un ensemble enthousiaste pour défendre une œuvre avec conviction et en tirer le meilleur parti.

ICMA : Quelles sont les réactions du public ?

AD : Je pense que le public a conscience que le « Palazzetto » est un laboratoire. A vrai dire, on a eu la chance de ne pas avoir beaucoup d'échecs, et jamais sur des grosses œuvres, des gros opéras ou des soirées vraiment coûteuses et importantes. Mais je crois que les gens comprennent qu'il y a forcément des ratés de temps en temps, et que ces ratés font partie de l'aventure.

ICMA : A long terme, le but devrait être de ramener toutes ces œuvres dans le répertoire courant. Est-ce qu'il y a une chance que cela arrive, et est-ce que vous voyez qu'à l'étranger, on s'intéresse pour ce répertoire ?

AD : J'ai peu d'espoir que toutes les œuvres que l'on rejoue entrent au répertoire. Mais je suis convaincu que certaines d'entre elles connaitront un succès durable. Les opéras, nous les donnons en version de concert. Nous aimerions bien que certaines œuvres aient leur chance en scénique, et cela arrive de plus en plus. On avait fait Renaud de Sacchini il y a trois ans, et là, il vient d'être monté à Rio de Janeiro pour deux soirées. Nous avons fait Cinq-Mars de Gounod à Versailles, et l'opéra de Leipzig va le monter en scénique en 2018 pour l'année Gounod. Donc, en fait, on a de plus en plus des propositions de reprise d'œuvres, également de symphonies ou de concertos. C'est toujours plus discret, la musique instrumentale, mais ça commence à s'imposer, oui.

Publication sur disque

ICMA : Vous dites que vous publiez pas mal de vos productions sur disque. D'un côté, vous avez votre propre label, de l'autre vous travaillez avec d'autres labels. Comment est-ce que vous faites la sélection ?

AD : On ne peut pas tout publier nous-mêmes pour des raisons de temps, notre équipe n'est pas suffisamment développée pour cela. Il s'agit, en fait, de voir à chaque fois si les artistes – les chefs, les solistes – ont déjà des contrats, éventuellement d'exclusivité, avec certains labels, et donc, de s'appuyer sur des relations existantes. Par exemple, Hervé Niquet travaille historiquement avec Glossa, Accentus travaille historiquement avec Naïve, Marc Minkowski aussi, donc, travailler avec ces artistes-là peut supposer dès le début de la discussion que ces labels vont accueillir les productions. Et donc, nous, on est le label sauvetage, c'est-à-dire que nous, on accueille ce qui est irrecevable ailleurs.
Ce qui est fantastique, c'est quand on s'appuie sur d'autres labels, vous démultipliez les impacts en termes de communication, vous avez un calendrier des sorties croisées qui est impressionnant. Et puis, c'est aussi une manière de signaler que nous ne sommes pas des concurrents. On soutient tous les gens qui veulent défendre ce répertoire, et notamment tous les labels.

ICMA : Votre frère Benoît dirige le Centre de Musique Baroque à Versailles, donc vous couvrez, dans votre famille, une grosse partie de la musique française…

AD : C'est un heureux hasard. Et pour la période de transition, le classicisme en fait, c'est l'occasion aussi de travailler régulièrement en coproduction entre le Centre de Musique Baroque et le Palazzetto. Le fait que mon interlocuteur est mon frère, permet d'avoir des discussions plus rapides, plus franches et plus directes, par forcément plus agréables, mais, au moins, aller droit à l'essentiel lorsqu'on imagine un projet ensemble.

ICMA : Quel est, selon vous, le répertoire le plus important de la musique française en général, du début jusqu'à aujourd'hui ?

AD : Moi, il me semble que la musique française la plus originale par rapport à ses concurrentes italiennes ou allemandes, c'est l'époque qu'on connaît bien, la musique de Debussy, Fauré, Ravel. C'est vrai que là, il y a eu en France une esthétique extrêmement originale, extrêmement personnelle, extrêmement intelligente, qui a produit des œuvres magnifiques et incontestables. Il me semble qu'il reste surtout à redécouvrir tout le répertoire d'opéra qui va de 1800 à 1870.

* Nicole Bru. Au XXe siècle, l'histoire de la famille Bru est intimement liée à l'ascension fulgurante du laboratoire pharmaceutique qu'elle a créé puis développé avec enthousiasme et succès. Le docteur Camille Bru avait donné naissance, en 1935, aux laboratoires de l'Union Pharmaceutique des Sciences Appliquées (UPSA). Son fils unique, le docteur Jean Bru, lui succède et innove à son tour. Dès 1960, il met au point la première aspirine vitaminée C effervescente, l'Efferalgan, et le Citrate de Bétaïne, … les ventes explosent et l'entreprise se développe à l'international. Bru partage sa passion pour la recherche et l'innovation avec un jeune médecin, Nicole Magniez, qui, depuis 1971, développe ces domaines au sein de l'entreprise et qu'il a épousée en 1980. Le docteur Nicole Bru siège au côté de son mari au plus haut niveau du Groupe, lorsque celui-ci décède brutalement en 1989. Elle tient seule désormais les rênes de l'entreprise, qui emploie alors 1400 personnes dont 200 chercheurs. Elle va la hisser aux premiers rangs mondiaux dans ses domaines de spécialité: sous sa présidence, UPSA va doubler son chiffre d'affaires en cinq ans et devenir le numéro un européen des médicaments contre la douleur et le numéro un mondial de la technologie de l'effervescence. En 1994, le docteur Nicole Bru est contrainte de céder l'entreprise familiale qui compte alors plus de 2000 salariés. Elle cède la totalité de ses parts à l'américain Bristol-Myers Squibb. Elle réinvestit aussitôt dans la recherche pharmaceutique qui lui tient tant à cœur ; elle développe le groupe Halisol dont, une fois encore, elle va doubler la valeur.
Parce qu'elle souhaite pérenniser la mémoire des fondateurs des Laboratoires UPSA en laissant «quelque chose d'utile et de durable», le docteur Nicole Bru crée la Fondation Bru. Et c'est via cette fondation qu'elle finance le Palazzetto Bru Zane.

Crédits photographiques : © Palazzetto Bru Zane