Pierre Boulez, de la posture au mythe

Ses déclarations lapidaires, sa musique hyper-structurée, ses lectures radicales d'un nombre sélectionné d'œuvres ont fait de Pierre Boulez un être autant haï qu'adulé. Sa maîtrise du verbe et du second degré ont traîné ses détracteurs dans le ridicule plus qu'autre chose.

De la posture à la structure

Seul Jean Barraqué (1928-1973) a poussé aussi loin que Pierre Boulez le principe du sérialisme intégral, terme global qui en réalité reflète l'application à la musique de la pensée « systématique » de Saussure ou Durkheim devenue « structuraliste » après la Seconde Guerre Mondiale : l'œuvre musicale devient une entité globale, faite d'éléments qui n'ont de valeurs que dans cette entité et ne signifient rien s'ils sont pris séparément. Boulez fait sienne la phrase de Jean Piaget, psychologue suisse considéré comme un des fers de lance du structuralisme en sciences sociales : « le structuralisme est une méthode, non pas une doctrine ». Et c'est bien une méthode et non une doctrine que Boulez a suivie pendant sa vie créatrice.

La « posture » est celle de l'intransigeance et du refus de la facilité. Ce n'est certainement pas au petit séminaire de Montbrison où il a accompli ses études primaires et secondaires que Pierre Boulez a été confronté à la musique de son temps. L'homme a toujours été très réservé sur ses années d'apprentissage et n'a jamais rien dit sur ses premières œuvres, sauf que c'étaient des mélodies sur des poèmes de Baudelaire dans un style fauréen. Lors de ses divers entretiens laissés à la presse écrite, à la radio et à la télévision, Boulez ne garde pas non plus un souvenir impérissable de son passage au Conservatoire de Paris, tel ce cours de contrepoint avec Simone Plé-Caussade où, présentant la fugue d'ouverture de la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók, celle-ci (ignorant l'œuvre en question et son compositeur) la laisse de côté et préfère s'en référer à Bach. La rigueur de l'enseignement de René Leibowitz le convainc un temps, avant de le considérer comme une « menace d'un académisme sclérosant ». C'est bien sûr dans la classe d'Olivier Messiaen, et plus encore dans ses cours particuliers (alors gratuits) que Boulez trouve satisfaction dans son refus de la facilité, même si l'esprit poétique du compositeur des Cinq Rechants ne lui convenait pas.

La posture est aussi celle de l'intransigeance esthétique. Tout le monde se souvient de ses petites phrases assassines à propos d'André Jolivet (« Jolinavet »), Dimitri Chostakovitch (« un succédané de Mahler »), Gian Carlo Menotti (« le Puccini du pauvre ») ou Marcel Landowski (« personnage falot et inconsistant »). Ce n'est pas le premier à maltraiter ses contemporains : Debussy (tant dirigé par Boulez) a donné du « D'Indouille » (Vincent d'Indy) et du « vieil alligator empaillé » (Camille Saint-Saëns). Ajoutons le « il faut brûler les maisons d'opéra », « nous ne sommes pas des dames de bienfaisances », « la radio ? des incapables dirigés par des incompétents » (1966) suivi de « je n'ai plus écouté la radio depuis » (2010) et le tableau d'un jeune loup aux dents longues devenu homme au pouvoir omnipotent puis vieillard acariâtre est donné sur un plateau par Boulez lui-même à ses nombreux détracteurs.

Beaucoup y ont vu de la méchanceté gratuite. Rien n'est gratuit chez un homme dont l'idéal esthétique est chevillé au corps, au point de se couper de nombres de personnes et de créer des clivages qui perdurent encore aujourd'hui. Boulez, qui a beaucoup écrit et beaucoup parlé, fait part de son agacement, quitte à parfois s'aveugler. Pourquoi Chostakovitch ? Peut-être la forme de la symphonie, héritage classique, ne devait plus avoir lieu d'être au XX^e siècle. Pourquoi Jolivet ? L'indépendance d'esprit du compositeur des Eglogues, son confrère en fosse d'orchestre dans la compagnie Renaud-Barrault, son refus de prise de position dans un camp esthétique était à la limite du compréhensible pour Boulez. Menotti est synonyme du succès facile, que Boulez exécrait. Quant à Landowski, au-delà de l'esthétique, c'est aussi et surtout une position politique qui les opposait.

De l'intransigeance à l'exigence

On a souvent parlé d'exil à Baden-Baden. Prenant position en 1960 pour l'insoumission des conscrits enrôlés de force dans la Guerre d'Algérie, Pierre Boulez est frappé d'interdit, une forme d'« indignité nationale » (c'est de saison en 2016). Ses œuvres sont déprogrammées et, installé en Allemagne depuis peu, il ne peut passer la frontière. L'intransigeance encore des idées et des idéaux. Mais l'installation dans le sud de l'Allemagne, près de la frontière, est aussi due à une raison pratique : invité en 1958 par Heinrich Strobel à seconder Hans Rosbaud à la tête du SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, il était logique que Boulez s'installe de l'autre coté du Rhin. Baden-Baden est la plus française des villes allemandes, siège des forces armées françaises d'Allemagne depuis 1945, forte d'une communauté de plus de 5 000 ressortissants. Lieu de villégiature connu depuis la fin du XVIII^e siècle et couru par toute la bonne société, c'est aussi le siège d'un orchestre symphonique à l'époque nouveau, consacré à la création. Tout ce dont rêvait Pierre Boulez, qui au début des années 50 avait dû créer son propre ensemble pour les concerts du Petit-Marigny, une salle appartenant au Théâtre de Chaillot tenu par le couple Renaud-Barrault, devenu rapidement le fameux Domaine Musical, fer de lance de la création pendant 20 ans.

La légende veut que Pierre Boulez ait été chef autodidacte. Ce serait aller vite en besogne : certes il dirige de façon instinctive les créations et improvisations pour les Folies-Bergères (son premier poste) et la compagnie Renaud-Barrault, il assiste tout de même Roger Désormière lors de la création du Soleil des eaux et le considère comme son premier maître en direction. Le grand Herman Scherchen lui laisse diriger la création de la deuxième version du Visage nuptial en 1957. Enfin il assiste Hans Rosbaud – le créateur du Marteau sans maître – dès 1958, après avoir assuré nombre de concerts du Domaine Musical faute de chefs intéressés. Sa carrière commence réellement en 1959 lors du festival de Donaueschingen avec le SWR Sinfonieorchester et est propulsée en 1963 par le cinquantenaire du Sacre avec l'Orchestre national de France (la Guerre d'Algérie est finie, l'interdit est levé). Suivent Parsifal à Bayreuth en 1966 et les engagements à Cleveland, Londres, New York, Chicago, etc.

L'intransigeance et l'exigence sont aussi au rendez-vous sur le podium. Le reproche d'« analytique » est souvent donné à ses interprétations. Alors que la polyphonie, la structure, la forme n'en sont que plus lisibles. L'enregistrement du Sacre de 1963 avec l'Orchestre national (et celui de 1991 avec l'Orchestre de Cleveland) reste une référence absolue. Son Parsifal de 1966, débarrassé des oripeaux de la tradition, est le plus court de l'histoire du festival de Bayreuth. Contesté par les musiciens de l'Orchestre du Festpielhaus il est soutenu par Wieland et Wolfgang Wagner. Ce dernier le réinvite chaque année sur la même œuvre, puis pour le Ring du centenaire avec la production fameuse signée par Patrice Chéreau, huée puis applaudie pendant une heure lors de la dernière.

À New York le discret Pierre Boulez succède au charismatique Leonard Bernstein. Si tout oppose les deux chefs-compositeurs, leur respect mutuel était immense. Boulez à New York, outre le renouvellement du répertoire avec les œuvres d'Edgar Varèse (pourtant new yorkais), instaure les « Rug Concerts », concerts courts d'œuvres classiques et contemporaines qui s'affranchissent du cérémoniel habituel. C'était il y a 40 ans et le faire aujourd'hui semble le summum de la « coolitude ». Boulez instaure aussi les « concerts perspectives », devenus un classique actuel de la Philharmonie de Paris / Cité de la musique.

Homme de pouvoir ?

Il a souvent été dit de Boulez qu'il était un homme de pouvoir. Certes l'IRCAM, l'Intercontemporain, la Cité de la musique et indirectement l'Opéra Bastille viennent de son initiative. Cette boulimie de grands projets conçus dans les années 70/80 prend sa source dans la proximité du couple Pompidou avec le milieu de l'art contemporain. Boulez s'est fait son Bayreuth à lui, Répons en est la preuve : ensemble instrumental spécialisé, technique de spatialisation du son par transformation le tout dans une salle modulable. Avant ? Pas assez gaulliste, pas assez conservateur, Boulez se voit refuser son projet (élaboré avec Jean Vilar et Maurice Béjart) autour du spectacle vivant par Malraux qui lui préfère Marcel Landowski. Nous sommes avant 1968, Jean Vilar a quitté le TNP, trop lié au Ministère, a instauré les « rencontres d'Avignon » ou artistes et intellectuels discutent du moyen de transformer la société par l'art. Ce trio d'indépendants face au pouvoir, partis à l'étranger (Maurice Béjart a refondu sa compagnie de ballet à Bruxelles suite au refus de subventions en France, Pierre Boulez travaille en Allemagne) ou guidés par leur idéal artistique avant tout comme une défiance envers L'État central ne pouvait que déplaire à de Gaulle et Malraux. Le profil de Landowski, conseiller municipal à Boulogne-Billancourt, fonctionnaire au Ministère de la Culture, était forcément plus séduisant. Ce refus de la différence et de l'impertinence pour préférer l'obéissance et la soumission continue encore dans les arcanes du pouvoir culturel. Si le « Plan Landowski », dont nous sommes les héritiers, a eu malgré ses faiblesses le mérite d'exister et de maintenir une vie musicale en France, qu'aurait été le « Plan Boulez-Vilar-Béjart » ? L'imaginer relève de la seule fiction.

Le « clash » de 1966, suivi d'une série de déclarations lapidaires contre Malraux, contre Landowski, contre l'organisation culturelle française, est l'explosion d'un feu couvert depuis longtemps. Les créations radicales de Boulez, ses programmes audacieux au Domaine Musical, ses idées de politique culturelle, sa pensée structuraliste d'après le principe sériel ont fédéré autour de lui une clique d'affidés parfois plus royalistes que le roi. Quiconque n'était pas « pour » était nécessairement « contre ». Une personnalité comme Serge Nigg, délaissant l'écriture sérielle, s'est vue immédiatement rejetée. le « camps d'en face » est surtout fait d'hommes (il y a bien peu de femmes dans ce petit monde) liés à l'État par leurs fonctions : Marcel Landowski, Serge Nigg, Jacques Bondon, Emmanuel Bondeville, Jean Prodromidès, etc. tous directeurs d'institutions ou inspecteurs de la Culture. Un bon nombre d'entre eux finiront leurs carrières à l'Institut. Cette guerre de tranchées entre les « officiels » et les « apaches » ne laisse pas de place pour les indépendants. André Jolivet, Jean Rivier, Henri Dutilleux et Maurice Ohana l'ont appris à leur dépens.

Un météore

Pas assez gaulliste en 1966, pas assez mitterandiste en 1988. Pierre Bergé fait en sorte de l'éjecter du futur Opéra-Bastille. Le trio Barenboim-Chéreau-Boulez qui devait piloter le vaisseau vole en éclat. Figure unique du XX^e siècle, Pierre Boulez par ses prises de position très clivantes n'a jamais eu droit aux honneurs de l'Institut – d'autant que son « ennemi » Landowski y était Secrétaire perpétuel. Seul le Collège de France lui a confié quelques temps la chaire d'esthétique. Chef au style inimitable, sans baguettes, véritable « sculpteur de sons », il laisse une empreinte indélébile dans la technique de direction d'orchestre, empreinte véhiculée par les nombreux élèves qu'il eut lors de ses masterclasses, mais qui n'a jamais été singée. Au niveau composition, sa trajectoire, dans la lignée de Rameau, Berlioz, Debussy et Ravel, laisse une place prépondérante aux assemblages sonores tant par le timbre que par l'harmonie. Mais aucun compositeur actuel ne peut se targuer d'être son « héritier ». Drôle d'héritage pour un homme dit « de pouvoir ».

Crédits photographiques :  Portrait Boulez 1 (c) Uwe Arens / Deutsche Grammophon, Leibowitz : DR; Ring : Jeannine Altmeyer et Peter Hofmann dans Die Walküre / Bayreuth 1976 / DR; Portrait Boulez 2 : avec Olivier Messiaen (c) Roger Viollet/Rex

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