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Compositeur, chef d'orchestre et pianiste, pédagogue et directeur des plus grandes institutions musicales, Alain Louvier, 70 ans, exerce son métier de musicien sur tous les fronts. Chercheur passionné, dans le domaine des micro-intervalles notamment, c'est aussi un passeur infatigable qui a formé plusieurs générations d'interprètes et compositeurs.
« Soutenir et récompenser les jeunes compositeurs, un devoir sacré à mes yeux. »
On ne peut l'imaginer sans son/ses pianos – car il lui faut parfois deux claviers sous les doigts – quand il n'est pas à l'orgue ou au clavecin. Il mène également, et avec quel brio, une carrière de chef d'orchestre au service de la musique d'aujourd'hui. Nous reviennent en mémoire ces moments privilégiés où le Maître à son pupitre, face aux jeunes interprètes du CNSM, commente et dirige Réveil des oiseaux d'Olivier Messiaen, avec un geste et des propos essentiels autant que lumineux.
ResMusica : Lors de votre formation, vous suivez en parallèle des études de mathématiques et de musique ; la chose est assez rare ; Boulez y renonce très vite… Pourquoi ce double cursus ?
Alain Louvier : Principalement pour rassurer mes parents, tous deux enseignants et scientifiques. Le métier de musicien dans les années 60 était plus qu'improbable. Sans s'opposer à ma passion pour la musique, que j'entretenais depuis le plus jeune âge, mon père, qui était biologiste et professeur à la faculté des Sciences de Paris, m'encouragea à poursuivre deux années de mathématiques supérieures. Ce que j'ai fait avec beaucoup d'intérêt tout en poursuivant assidûment mon apprentissage au Conservatoire de Paris, où j'étais entré dès l'âge de onze ans (le fameux solfège spécialisé). Après mes classes d'écriture puis d'accompagnement au piano avec Henriette Puig-Roget, j'ai suivi en parallèle la classe d'analyse d'Olivier Messiaen et celle de Tony Aubin pour la composition. L'obtention du Grand Prix de Rome en 1968, le dernier organisé sur épreuves par l'Institut de France, confirma finalement mon choix pour la musique.
RM : Cette formation de scientifique s'accordait-elle bien avec l'enseignement de Messiaen ? A-t-elle nourri votre intérêt pour les nouvelles technologies ?
AL : C'est mon intérêt pour l'analyse des œuvres qui m'a incité à entrer dans la classe d'Olivier Messiaen. Je me suis très tôt passionné pour l'analyse musicale qui réclame un esprit d'observation et de rigueur commun aux disciplines scientifiques. Olivier Messiaen est lui-même un compositeur qui manie les nombres avec une certaine virtuosité, dans sa combinatoire rythmique notamment. Nous partagions ce goût pour la logique des nombres, que j'ai d'avantage appliquée à mon système harmonique. Mes connaissances mathématiques m'ont amené à mettre dans mes œuvres de l'arithmétique ou de l'algèbre : dans mon Hommage à Gauss pour violon et orchestre notamment (1968), où la courbe en cloche de Gauss (utilisée en statistique) doit s'entendre à travers le profil mélodique du soliste.
Et c'est sans doute cet esprit scientifique qui m'a amené très tôt à fréquenter l'Ircam, lorsque s'est ouvert, en 1979/80, le département pédagogie confié à Luciano Berio puis à Michel Decoust. Nous étions conviés à un stage d'un mois, durant l'été, pour nous familiariser avec le programme en temps différé Music V de Jean-Claude Risset. J'ai ainsi été retenu pour composer, l'année suivante (1980), la partition de Casta Diva, un spectacle musical et chorégraphique conçu par Maurice Béjart, dont ce fut la dernière apparition sur scène : vu l'envergure du projet, j'ai obtenu du Ministère une année sabbatique alors que je dirigeais déjà le Conservatoire de Boulogne-Billancourt.
RM : Vous appartenez à la génération du courant spectral. Mais n'y adhérez pas vraiment… pour quelles raisons ?
AL : Je fais partie de cette génération de compositeurs qui a voulu se libérer du sérialisme en concentrant son intérêt sur la dimension du timbre, qui guidera toujours mon travail. J'ai bien évidemment eu ma période spectrale. Mais mon cheminement personnel, dans le domaine des micro-intervalles notamment, partant de la réalité acoustique que nous enseigne Jean-Philippe Rameau, se situe davantage dans la lignée modale d'un Messiaen. Ce qui ne m'a pas empêché d'être très proche des chefs de file du mouvement spectral, tels que Tristan Murail, un ami de longue date, que j'ai retrouvé à la Villa Medicis en 1971. Il appartenait à la première promotion des nouveaux pensionnaires de l'académie de France à Rome (choisis sur dossier pour deux ans) alors que je terminais mon séjour de trois ans dans la Ville éternelle. Je suis resté lié au collectif de l'Itinéraire, depuis sa création en 1973, sans toutefois en faire partie. L'ensemble m'a fait plusieurs commandes – Canto di Natale, Itinéraires d'outre rêve notamment – et j'y ai souvent dirigé les concerts de créations avec l'Itinéraire.
« Je voulais avant toute chose apprivoiser le quart de ton. »
RM : Est-ce à cette époque que naît votre passion pour les micro-intervalles ?
AL : Mon intérêt pour les micro-intervalles est bien plus ancien et va nourrir tout à la fois mes recherches de compositeur et de théoricien. Mais je voulais avant toute chose apprivoiser le quart de ton, l'entendre et le maîtriser. D'ailleurs j'avais dirigé, dès 1965, des partitions relevant de l'écriture micro-intervallique, où les interprètes eux-mêmes expérimentaient. J'ai donc acquis un piano quart de queue assez ordinaire que j'ai fait accorder définitivement à 430 Hz, soit un quart de ton plus bas que mon piano habituel (442 Hz). En disposant les deux instruments en V, pour pouvoir les jouer simultanément, j'ai ainsi pu me familiariser et contrôler tout ce que j'écrivais ou dirigeais dans l'écriture en 24 quarts de ton. Car j'avais mes deux pianos à côté de mon pupitre de chef, même pendant les répétitions d'orchestre !
Avec le Clavecin non tempéré, qui m'occupe de 1973 à 1979, je réalise ma première œuvre théorique sur les divisions en 1/4,1/3, et 1/6 de ton obtenues sur une épinette. Quelques années après, j'ai eu le bonheur de garder en dépôt, dans mon bureau du CNSM de Paris, un exemplaire du piano en 1/16 de ton du Mexicain Juan Carillo, un des pionniers dans la recherche d'une lutherie micro-intervallique. C'est à l'origine de ma composition Atomes de Requiem pour piano en 1/16 de ton et chœur (1990), où, dans le troisième mouvement, j'utilise une formule logarithmique me permettant d'obtenir, sur le clavier, l'emplacement exact des 96 premiers harmoniques naturels.
« J'ai toujours préféré la musique théâtrale au théâtre musical. »
RM: Votre catalogue est immense, de l'œuvre soliste à l'œuvre pour ensemble et pour orchestre, sans oublier la voix, le chœur, la musique de ballet…. mais pas d'opéra… ?
AL : L'opéra est un genre qui m'est longtemps resté étranger. Adolescent, je n'aimais pas entendre chanter en langue française et je connaissais mal le répertoire vocal. J'ai pourtant dû écrire une mélodie pour rentrer dans la classe de composition au CNSM en 1963. Fort heureusement, j'adorais la poésie et le Cantique de Saint Jean de Mallarmé – que j'avais choisi – avait de quoi stimuler mon écriture.
RM : Il y a eu également les cantates pour le Prix de Rome !
AL : Je m'y suis présenté deux fois, en 1967 et 68, année où j'ai obtenu le Premier Prix, qui m'offrait le séjour de trois ans à la Villa Medicis. J'avais entre temps découvert, grâce à Olivier Messiaen, le chant grégorien, la déclamation debussyste et d'autres styles vocaux, qui m'ont orienté dans mon travail. Mais j'ai toujours préféré la musique théâtrale au théâtre musical. À côté de Casta Diva dont j'ai déjà parlé, qui est une manière d'opéra, Et Dieu créa l'enfant (1981) confronte de manière quasi théâtrale le texte et la musique. Cette commande de Charles Chaynes, alors chef du service de la création à Radio France, convoquait la Maîtrise de cette même maison et un sextuor à cordes. Il m'incombait de trouver tout à la fois le sujet et la musique. J'eus alors l'idée de m'intéresser à la seconde semaine de la Création, celle où Dieu fait surgir tout ce qu'il a omis dans la première semaine, l'enfant, les jouets, les fleurs, les insectes… L'écriture du livret proprement dit fut confiée à Paul Fournel, célèbre membre de l'OuLiPo, à qui j'avais donné des consignes draconiennes au niveau syntaxique. La partition pour 27 voix divisées et sextuor à cordes, incluant l'écriture en 1/4 de ton, exige de longues heures de répétition. Sans doute ne sera-t-elle jamais redonnée mais elle a fort heureusement fait l'objet d'un enregistrement avec Canto di Natale pour voix et douze instruments.
« Les paumes en bleu, les bras en vert et les poings en rouge. »
RM : Avec vos Études pour agresseurs, vous concevez l'écriture du piano, du clavier plus généralement, en termes de geste, d'espace et de résonance. Parlez-nous de cette entreprise à long terme, qui déborde d'ailleurs le seul clavier, et qui, semble-t-il, vous occupe toujours.
AL : Ce titre serait aujourd'hui considéré comme politiquement incorrect – et je n'avais à cet âge aucune visée pédagogique ! – cependant les Études pour agresseurs ont d'emblée eu beaucoup de succès et ont été jouées dans les conservatoires ; je n'avais pas 20 ans quand j'ai écrit le Livre I (études 1 à 7) – sur un vieux piano droit accordé à 435 Hz et sans troisième pédale ! Avec les crayons feutre qui arrivaient du Japon, j'ai décidé de mettre des couleurs sur la partition : les paumes en bleu, les bras en vert et les poings en rouge… Une manière d'émanciper la technique du piano, ce que certains avaient d'ailleurs fait avant moi ; mais mes partitions intéressèrent beaucoup les musiciens et interprètes ; notamment Yvonne Loriod et Olivier Messiaen lorsque j'ai joué devant eux mon premier Livre au CNSMDP. Messiaen m'a aussitôt obtenu le commande du Livre II pour piano, que j'ai créé à Royan en 1967. Puis est venu le Livre IV pour deux pianos créé à la salle Gaveau en 1971 par Geneviève Joy et Jacqueline Robin. Mais l'idée était de composer 50 études pour les différents claviers ! J'ai donc continué par des Études pour clavecin à pédales (Livre III), clavecin copie d'ancien (Livre III bis), clavecin et cordes (Livre V), et enfin pour l'orgue du Conservatoire de Boulogne (Livre VI). Beaucoup plus tard, en 2007-2008, en résidence dans ce même Conservatoire, j'ai voulu rassembler tous les claviers – piano, clavecin et orgue – aux côtés de l'orchestre des étudiants (Livre VII). Et c'est en 2011, de retour au Conservatoire en tant que directeur, que j'ai achevé mon projet (Études 45 à 50 du Livre VIII) en écrivant pour le magnifique célesta Schiedmayer de cinq octaves que nous avions récemment acquis. Si cette cinquantaine d'Études pour agresseurs relève de la même problématique, celle du geste qui précède le son, elle ne témoigne pas moins de l'évolution de mon langage, durant les quelques cinquante années qu'a réclamé ce projet d'envergure.
« Je suis quelqu'un qui charge au maximum le minimum de temps. »
RM : Hommage à Rameau, Hommage à Debussy, Hommage à Messiaen lit-on dans Trois pièces faciles pour orchestre : votre ascendance française assurément… mais n'y-a-t-il pas, avec Raga, Shima ou Candrakala, autres œuvres de votre catalogue, la perspective d'un Orient qui se dessine ?
AL : Je suis un musicien français d'Île-de-France, comme Debussy. Je me place dans la tradition française car formé par l'harmonie, comme l'ont été Messiaen et Debussy; Rameau ayant pour sa part fondé la théorie de l'harmonie. Je partage d'ailleurs avec ce « musicien des Lumières » une activité de théoricien, théoricien des hauteurs notamment, qui me semble relever d'une lignée française.
Shima et Candrakala pour 6 percussions utilisent simplement les rythmes hindous de Messiaen (un travail de classe en 1966). Les titres se réfèrent au matériau emprunté plus qu'à l'esprit qui les habite. Tout comme Raga, qui est une pièce de concours pour ondes Martenot et bande, d'une durée de cinq minutes, qui ne risque pas de nous plonger dans « l'éternel présent de la contemplation » – pour paraphraser Gérard Grisey – attitude à laquelle je n'adhère absolument pas. Adepte des petits formats, je suis au contraire quelqu'un qui charge au maximum le minimum de temps. Mais j'ai une passion pour le timbre, m'intéressant notamment au gamelan balinais, pour la richesse de ses résonances et la combinatoire sonore qu'elles engendrent. (Un gamelan à Paris, 1995).
« Parler du sacré revient à parler de musique. »
RM : Messe des Apôtres (1978) et Missa de Angelis (1994) touchent à la dimension du sacré. Est–elle importante pour vous ?
AL : Je pense que toute musique est sacrée, c'est là ma religion. Parler du sacré revient à parler de musique. J'ai par ailleurs écrit quelques œuvres religieuses, dont cette Messe des Apôtres en français, qui est une expérience unique. Elle a été donnée en 1978 à Notre-Dame-des-Doms en Avignon, où je dirigeais en aube blanche, de l'autel, une œuvre pour chœur d'enfants, orgue et percussions destinée à la célébration de la Messe. Elle incluait donc l'officiant, la participation des fidèles et la lecture des textes saints du jour, dits par le prêtre. J'avais même convoqué un joueur de tumba à l'entrée de l'église pour initier le rituel, le tout en direct sur France-Culture… Quelques mois plus tard, j'ai fait entendre l'enregistrement à Jean-Marie Lustiger, alors curé de Ste-Jeanne-de-Chantal (où nous faisions des concerts) ; il aima beaucoup la musique mais critiqua ma manière d'annexer la messe à un spectacle musical. Ma deuxième Messe, Missa de Angelis (1994), qui renoue avec la tradition plurilinguale du Moyen-âge, est une œuvre de concert, sans théâtralisation.
RM : Vous n'avez jamais enseigné, officiellement du moins, la composition. Quelle est votre position à ce sujet ?
AL : Je me pose toujours la question de savoir ce qu'est réellement l'enseignement de la composition ou plutôt ce qui peut s'enseigner. On n'apprend pas à quelqu'un à avoir des idées mais on peut l'aider à les concrétiser, en lui fournissant les outils de leur réalisation, un savoir-faire nécessaire qui lui permettra d'avancer. En ce sens, l'orchestration est un excellent exercice pour connaître le fonctionnement et l'écriture des instruments. Tout comme l'analyse, celle qui met en perspective des époques différentes, en faisant apparaître les similitudes et les correspondances entre les œuvres : voyez cette image du neume que perçoit Messiaen à travers la ligne du Faune de Debussy! J'ai préféré m'en tenir à ces deux enseignements qui donnent matière à réfléchir et à exercer l'écriture. Enseigner « le reste » me semble très compliqué et je pense que j'aurais souvent été désarçonné. A mon sens, les bons professeurs de composition, quand il y en a, doivent faire preuve de tolérance et accepter l'univers intérieur de chacun, tout en essayant de faire émerger une personnalité : revenons à Messiaen toujours, conseillant à Xenakis, qui souhaitait s'inscrire à sa classe, de ne rien changer à sa manière de faire et de poursuivre dans sa voie !
« Instaurer une synergie entre professeurs et élèves autour de la musique d'aujourd'hui. »
RM : Votre activité de compositeur a toujours été inséparable de celle de chef d'orchestre, de pédagogue et de directeur de conservatoire. A 27 ans, vous prenez la direction du conservatoire de Boulogne-Billancourt, où vous avez été rappelé en 2009, après avoir dirigé le CNSM (1986-1991) et sans cesser d'enseigner l'analyse musicale au CNSM de Paris (1991-2009). Comment concilie-t-on autant d'activités ? La composition en a-t-elle pâti à certains moments ?
AL : Je suis un cas très particulier puisque, habitant depuis ma naissance à Boulogne, j'ai dirigé par deux fois le conservatoire de cette ville. Lorsque je suis revenu de Rome en 1972, Marcel Landowski, boulonnais lui-aussi, m'a demandé de prendre la direction de l'École nationale de musique de Boulogne-Billancourt, qui est devenue CNR en 1979. J'ai donc passé le CA (Certificat d'Aptitude) de directeur que Landowski venait de créer et me suis engagé presque malgré moi dans cette fonction où j'ai dû tout apprendre sur le tas. En 2009, lorsque le maire m'a rappelé, j'ai accepté parce que c'était ma ville et que le Conservatoire, qui venait de créer un pôle supérieur, avait besoin d'un directeur venant comme moi du CNSM. Je dois dire que j'ai pris un immense plaisir à diriger cette maison pendant quatre ans, avec une administratrice et une équipe merveilleuses à mes côtés. Une sensation que je n'avais jamais éprouvée durant mes 5 années de direction au CNSMDP, dont j'ai assuré le déménagement de la rue de Madrid à La Villette. Durant mon premier poste à Boulogne, petite école de musique en 1972 (550 élèves) que j'ai également déménagée dans les locaux actuels, j'avais inauguré des commandes d'œuvres pédagogiques, invitant des compositeurs de toutes tendances à écrire des œuvres d'un niveau précis pour les instruments, les voix, ou les orchestres. Ils ont pratiquement tous répondu à l'appel ; mes successeurs ayant continué, plus de 70 œuvres ont été commandées par Boulogne ! J'ai aussi, pour ma part, participé à l'écriture de nombreuses pièces « pédagogiques » de toutes sortes, en restant fidèle à mon style. C'était une façon très satisfaisante de rester en contact avec la création et d'instaurer une synergie entre professeurs et élèves autour de la musique d'aujourd'hui. En 2011, la ville de Boulogne-Billancourt a créé avec le CRR un concours international de composition d'œuvres à destination pédagogique. Il est réservé aux jeunes compositeurs de toutes nationalités âgés de moins de trente cinq ans. Depuis que j'ai quitté la direction du CRR de Boulogne, j'ai voulu m'impliquer d'avantage en ajoutant dans ce Concours un Prix Alain Louvier de 2000 euros : ma manière d'inciter, de soutenir et de récompenser les jeunes compositeurs, un « devoir sacré » à mes yeux.
« Je suis un homme triste qui voit le monde de son enfance disparaître. »
RM : Ce petit papillon qui volette insolemment sur votre site n'est pas anodin, n'est-ce-pas ?
AL : C'est mon père, biologiste, qui m'a appris – j'avais 12 ans – à observer, déterminer et conserver les papillons… quand il y en avait encore en quantité. J'ai de ce fait chez moi une magnifique collection, à laquelle je tiens beaucoup. Mais je suis un homme triste qui voit le monde de son enfance disparaître parce que je sais l'observer. Habitant depuis 70 ans dans la même maison, j'ai pu constater l'évolution des climats et ses transformations alarmantes. Je ne suis pas écologiste ; je fais juste une constatation scientifique. Les papillons sont le symbole d'un paradis perdu… ce l'était déjà en 1986, lorsque j'ai écrit Envols d'écailles, une partition qui m'est chère, pour flûte, alto et harpe, inspirée par la beauté du vol des papillons. J'y ai cité un texte admirable de Colette, fine observatrice, qui savait aussi reconnaître toutes ces créatures ailées par leur vol. Voilà pourquoi le petit papillon sur mon site est d'une nostalgie particulière.
Mais cette nostalgie s'est transformée en cri d'alarme avec Archimède (2006) pour grand orchestre d'harmonie, basé sur la spirale qui s'emballe et court inexorablement au big crunch.
RM : A quel projet travaillez-vous en ce moment ?
AL : J'ai plusieurs œuvres en chantier: je viens de terminer une pièce pour piano et hautbois Comme la princesse Salomé est belle ce soir (c'est la première réplique de Salomé de R. Strauss), issue du court motif de hautbois que l'on entend dans la dernière scène de l'opéra. Dans une optique pédagogique cette fois, j'ai entrepris d'écrire trois pièces pour harpe qui pourront être jouées séparément ou simultanément, entreprise qui réclame attention et précision. Et je viens d'entendre ma dernière création, Nonagone, pour piano et huit saxophones, donnée lors du Congrès mondial du saxophone à Strasbourg, par le pianiste Rodolphe Menguy et la classe de Jean-Michel Goury. Et ceux qui voudront bien consulter mon site y verront bientôt une œuvre courte pour piano à 4 mains, Septante, qu'ils pourront s'approprier…
RM : Des partitions qui verront le jour dans la prochaine saison ?
AL : La création de Comme la princesse Salomé est belle ce soir aura lieu le dimanche 14 février 2016 à 17h à la Bibliothèque Marmottan à Boulogne, sous les doigts d'Olivier Doise et de Marie-Paule Siruguet ; j'en ferai une présentation analytique au CRR de Boulogne le jeudi 11 février à 19h. Mais auparavant, mon trio Envols d'Écailles, cité plus haut, sera joué au CNSMDP le jeudi 26 novembre à 19h en même temps que la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy, que je présenterai la veille lors d'un concert-lecture. Je vous convie enfin à l'écoute d'Archimède pour orchestre d'harmonie, au CRR de Paris le 5 décembre par l'orchestre d'Harmonie de la Région Centre, sous la direction de Philippe Ferro et le 11 décembre, au CNSMDP par l'harmonie des gardiens de la paix sous la direction de Gildas Harnois. Et pour ceux qui ne l'entendront pas en concert, l'œuvre sera très bientôt disponible en CD.
